Мертвые воины говорят – » Мертвые солдаты говорят, Джефф Уолл снимает

» Мертвые солдаты говорят, Джефф Уолл снимает

Фотография равнодушно фиксирует с равным вниманием камни, куски мяса, выражение лиц.

Двойной автопортрет. 1979

В 2000-е годы прошла череда ретроспектив канадского художника Джеффа Уолла, среди них столь значительные, как выставка в Tate Modern в конце 2005 — начале 2006 года и в MoMA в 2007-м. Сейчас его работа «Выселение» (An eviction) висит в перспективе главной лестницы мюнхенской «Пинакотеки современности»: огромный лайтбокс со сверхподробной фотопанорамой одноэтажной Америки; в одном из палисадников полицейские под крики жены хватают какого-то бедолагу. Что же такое есть в этом произведении, что оно удостоилось представлять целую эпоху в искусстве?

Выселение

Уолла условно считают важнейшим представителем ванкуверской школы постконцептуальной фотографии (куда относят, в частности, и фотоработы художника Родни Грэма).

 Уолл родился в Ванкувере в 1946 году. Карьеру художника он начал в 31 год. Подготовкой к ней стали не только фотографирование и рисование, которыми Уолл занимался еще в детстве, но и его первая профессиональная область — история искусств, которой он обучался сначала в Канаде, в Университете Британской Колумбии, а потом в Институте искусства Курто в Лондоне. Осмысление истории модернизма стало исходным пунктом и основой всего творчества Уолла.

Творческое озарение пришло к Уоллу в 1977 году. Он ехал на автобусе по Франции, находясь под впечатлением от посещения мадридского музея Прадо. На остановках его встречали рекламные лайтбоксы, светящиеся изнутри неоновым светом, воспетым Дэном Флэвином. Вдруг в сознании Уолла эти рекламные ящики стали звеном, способным соединить все волнующие его темы: значительность классической живописи; чувство масштаба, свойственное западному творчеству вплоть до работ Поллока и Наумана; проблематику современного ему искусства, фотографии и массовой культуры.

 

Что он делает

С тех пор подсвеченные изнутри прозрачные боксы с фотографиями остаются главной продукцией Уолла. Это раз и навсегда найденная идеальная формула его искусства, стабильная, как была стабильна картина с классической эпохи по ХIХ век. Лайтбоксы Уолла соразмерны человеческому росту: сказывается заимствованное у живописи чувство масштаба.

Уолл неспешно расширяет арсенал технических средств и стилистик: всегда сохраняя приверженность постановочной фотографии, с 1991 года он начинает использовать компьютерный монтаж, с 1995-го — обращаться к черно-белой фотографии, отсылающей к иному контексту, чем цветная. Однако основа творчества Уолла остается постоянной, более того, со временем он уходит от внешней эффектности к более сдержанным вещам. Для понимания произведений Уолла важны его собственные высказывания: интервью, комментарии к работам и эссе.

 

О чем все это

В своем эссе Frames of Reference (можно перевести как «Сеть отсылок») Уолл пишет, что в 1977 году, когда он начинал работать, о фотографии можно еще было говорить в духе 60—70-х годов — как о медиуме со своими самостоятельными ценностями, воплощенными в работах таких классиков, как Уокер Эванс и Эжен Атже (прямая фотография, не требующая историко-художественной рефлексии). Однако становилось ясно, что прямая фотография уже достигла совершенства, и движение дальше казалось невозможным.

Один путь предлагали Роберт Смитсон, Эд Рушей и авторы, близкие концептуализму. Они использовали фотографию как одно из возможных средств высказывания, не углубляясь в ее собственную проблематику.

Уолл попытался поступить иначе — перейти на новый уровень путем глубокой рефлексии: изучить фотографию во всем ее культурном контексте от живописи до кино. Экспонирование фотографий внутри светящихся лайтбоксов показывает, что это не совсем фотографии в традиционном смысле, а нечто уже подвергнутое рефлексии. Световое излучение будто растворяет материальность фотографии в смысловом поле — оно может погаснуть, как только выключится лампа.

О лайтбоксах идет речь в эссе To the Spectator («Зрителю»): Уолл сопоставляет их с экранами телевизоров, которые наполняют своим свечением комнату и подчиняют ее себе. Там же он пишет о заключенной в сиянии неонового света двойственности. Неоновые лампы, с одной стороны, нейтральностью своего свечения знаменуют движение к естественности (лампы дневного света), с другой − демонстрируют необходимость изощренной искусственности для ее достижения: парадокс, характерный для модернизма и важный в творчестве Уолла.

Уолл подвергает рефлексии и саму технику фотографии: в эссе Photography and Liquid Intellegence («Фотография и жидкостное сознание») он, вводя особые термины, пишет о встрече «сухого сознания» фотомеханизма и «жидкостного сознания» запечатлеваемой реальности, всегда хранящих между собой дистанцию и встречающихся вплотную только в проявительной лаборатории. Такое углубление в историю, в данном случае в историю процесса создания снимка, — ход мысли, очень характерный для Уолла. Он неоднократно пишет о важности для него исторического самосознания, заключенного в вещах.

Именно такое всматривание в первоистоки наблюдаемых явлений позволяет Уоллу запечатлеть в своих произведениях совпадения противоположностей: естественного и искусственного, «сухого» и «жидкостного» сознания, о которых он писал в своих эссе, а также массового и уникального, чудесного и обыденного, живописного и фотографического, вечного и мимолетного.

Встреча зонтика и швейной машинки происходит у Уолла в глубине искусства Нового времени, с авторами которого, от Хокусая и Веласкеса до Фассбиндера и Свена Нюквиста, он вступает в диалог. Работая в поле от массовой культуры до старой живописи, от острых социальных тем − например, преступность, ксенофобия, гомосексуализм, власть в работе «Арест» (Arrest) − до очень личных переживаний, Уолл предельным всматриванием выявляет под ними всеми общую базу и превращает их во что-то иное, чем они кажутся по привычке.

Не только историческое, временное «углубление» интересует Уолла; он также работает «вширь», избирая темы, изгоняемые обычно на периферию сознания зрителя: жизнь аутсайдеров и маргиналов, насилие со стороны власти и т.д.

 

После «Невидимки» Ральфа Эллисона. Пролог. 1999-2000 — Jeff Wall

 

Призыв погрузиться во всматривание адресует Уолл и зрителю, артикулируя в своих работах каждую деталь. Однако, всматриваясь, зритель всегда обнаруживает за изображенным недосказанность. С одной стороны, недосказанность пространственную, о которой Уолл говорит, что научился ей у живописи, поясняя, что в картине очень важно соотношение пространств видимых и предполагаемых; лучший тому пример — работа «Слепое окно» (Blind window). С другой стороны, недосказанность повествовательную (временную), которая связывает Уолла с кино и литературой. Однако даже создавая фотографии к «Заботе главы семейства» Кафки или «Невидимке» Ральфа Эллисона, Уолл не превращает свои произведения в иллюстрации. Для него важна не просто конкретная история, а заложенная в реальности возможность большой Истории, сообщающая глубину видимому.

Уолл работает скорее с историчностью, постановочностью, документальностью и прочими концепциями, а не с самими историями, постановкой, документальной съемкой. Соответственно он делит свои фотографии на «кинематографические», «документальные» и «простые» в зависимости от того, в какой стилистике они сделаны. Это — плод избранного им пути изучения и рефлексии того, что есть фотография и вообще искусство модернизма. Ведь все названные концепции и все упомянутые противоречия существуют именно в модернистском дискурсе. Он и есть главный объект изучения Уолла. Следствие этого изучения — «обреченность на непонимание (we are always bound to misunderstand), которую, как пишет критик Кристи Лэндж, испытывает зритель перед работами Уолла. Всматриваясь в мир, обнаруживаешь в конце концов стоящую за всеми системами смыслов, за всем царящим дискурсом фундаментальную бессмыслицу, понять которую невозможно. С этим фактом и сталкивает нас Уолл.

 

Некоторые работы

Суждения Уолла о собственных работах, приводимые в этом разделе, взяты в основном из его интервью в книге Крэйга Барнетта «Джефф Уолл» (Craig Burnett’s «Jeff Wall»).

 

«Порушенная комната» (The destroyed room, 1978)

Это первый лайтбокс Уолла. В то время он читал лекции по романтизму, и картина «Смерть Сарданапала» Делакруа стала для него ключом в собственных художественных поисках. Уолл увидел в ней невротизирующее проникновение милитаризма в повседневность буржуазной жизни после наполеоновских войн. Во вдохновленной Делакруа фотографии мы видим уже не сам взрыв невротичности, а его последствия. Здесь типичное для Уолла умолчание о событии, сталкивающее зрителя с очевидным, но необъяснимым зрелищем свершившегося. В разметанных женских вещах, в рассеченных и вывороченных подобно раненым телам кровати и стене, сквозят эротизм и агрессия. Уолл заимствует у Делакруа идею срежиссированного хаоса: место Сарданапала, взирающего на бойню со стороны, занимает статуэтка танцовщицы на тумбочке, настолько нарочито поставленная в луче света, падающем из окна справа, что все разрушение вокруг кажется демонстративным, как реклама.

 

Критик Джон Хабер приводит к этой работе цитату из стихотворения Уоллеса Стивенса:

 A. A violent order is disorder; and

B. A great disorder is an order. These

Two things are one.

 

А. Жесткий порядок есть беспорядок; и

Б. Великий беспорядок есть порядок. Эти 

Две вещи суть одно.

 

Такова одна из оппозиций современности, к которым столь внимателен Уолл.

 

«Картина для женщин» (Picture for women, 1979)

 

Эдуард Мане в главных своих работах («Завтрак на траве», «Олимпия», «Бар в Фоли-Бержер») исследовал взаимодействие зрителя и искусства, зрителя и объекта его наблюдения и, наконец, зрителя (в ту эпоху — мужчины по умолчанию) и женщины. Уолл, вдохновившись «Баром в Фоли-Бержер», помещает персонажей в стерильную обстановку фотостудии, где структура взаимоотношений ничем не прикрыта, и продолжает исследование. Взгляды модели и фотографа (сам Уолл) пересекаются в зеркале. Она уже не только привлекательный объект, как у Мане, а находится в равноправной автору позиции — вполне в духе феминизма. В самом названии «Картина для женщин» ставится вопрос о том, кто был зрителем классической картины и кто является им сегодня. Зритель, находящийся ровно на месте камеры, может бесконечно изучать модель и фотографа, однако выключен из контакта: он подобен вуайеристу. В такую позицию отделенности от запечатленного Уолл ставит зрителя всегда. Джон Хабер пишет: «Не столько зрительские желания помещаются на место камеры и автора, сколько, наоборот, камера и автор занимают их место. Смотрящий никогда, как то могло быть с Мане, не потеряется в круговерти образов и не сможет принять их за свои собственные». Но неопровержимость реальности, стоящей за математически выстроенной сетью взаимоотношений, дразнит зрителя: провод, ведущий от спусковой кнопки к камере, слегка размазан от резкого движения — здесь и сейчас.

 

«Передразнивающий» (Mimic, 1982)

 

Вглядываясь в этот псевдорепортерский снимок на тему ксенофобии, думаешь не столько о ней, сколько о более общих механизмах пересмешничества, подражания, подчинения. Агрессивный мачо, ведущий за собой безвольную, как кукла, женщину, оказывается подчинен объекту своего раздражения вспышкой желания подражать: парадокс, но, издеваясь над азиатом, сам издевающийся становится «узкоглазым». Более того, он становится еще и актером, творцом: мимезис — одна из основ искусства. Зеркальные окна здания, вдоль которого проходят герои, удваивают мир, продолжая череду прообразов и отражений.

 

«Молоко» (Milk, 1984)

 

Всплеск молока на фоне геометрии кирпичной стены кажется встречей двух крайностей живописи модернизма: взрывом абстрактного экспрессионизма на решетке а-ля Мондриан. Этот конфликт можно трактовать как выражение состояния персонажа: его силуэт, стабильный равносторонний треугольник; его странно завороженное состояние противоречат необходимости резкого движения, вызвавшего молочный протуберанец. Что случилось с героем, почему он так странно одет, кто он такой — бродяга, наркоман? Вера в достоверность фотографии, рожденная спецификой ее техники, вступает в противоречие с желанием протянуть причинно-следственные связи от изображенного к оставшемуся за кадром. Именно к этой работе относятся рассуждения Уолла о «сухом» и «жидкостном» сознании. В момент спуска затвора мимолетная встреча несовместимостей, совершающаяся в текучей «жидкостной» реальности, узаконивается на пленке в галлюцинаторную «сухую» стабильность.

 

«Чревовещатель на дне рождения в октябре 1947 года» (A ventriloquist at a birthday party in October 1947; 1990)

 

Манифест уолловского понимания повествовательности в искусстве: его работы говорят со зрителем, как чревовещатель с детьми. Завороженное внимание детей рифмуется с воздушными шариками, зависшими в вызывающем клаустрофобию пространстве комнаты. Прообразом для старческой головы куклы послужил портрет Вольтера работы Гудона: чревовещатель будто держит на коленях саму историю современности и говорит из ее глубины и от ее имени. Дата в названии — не только момент, когда самому Уоллу исполнился год, но и время, когда в США и Канаде начинает массово распространяться телевидение, которое быстро вытеснило «живые» развлечения, подобные популярным до того момента чревовещателям на детских днях рождения. Так что мы присутствуем при похоронах старой, домедийной культуры.

 

«Пикник вампиров» (Vampire’s picnic, 1991)

 

Изъясняясь в китчевой стилистике ушедших 80-х, Уолл скрещивает семейные ценности мыльных опер с тематикой вампирских фильмов. Соединение получается органичным и обыденным: констатация факта из жизни элиты. Кристи Лэндж пишет, что Уолл использует персонажей как «означающие общественного статуса, отсылающие, как в жанровой картине, к идее социального класса». Он не высказывает никакого отношения — только репрезентирует. Пикник есть пикник. В аналогичном пикнике принимали участие персонажи «Завтрака на траве» Мане, но со времен раннего модернизма они успели стать вампирами.

 

«Говорят мертвые воины / Видение после засады патруля красной армии возле Мокора, Афганистан, зима 1986 года» (Dead troops talk / A vision after an ambush of a red army patrol, near Moqor, Afganistan, winter 1986/, 1992)

 

Эту работу не пустили в 2004 году на выставку в московском Историческом музее («Москва − Берлин. 1950−2000». − OS), сочтя политически неблагонадежной. На фотографии срежиссировано видение, в котором убитые взрывом в афганской войне советские солдаты вдруг воскресают во плоти и оглядывают свои изувеченные тела. Помимо репортажной военной фотографии и фильмов ужасов, источником тут является батальная живопись XIX века. Благодаря компьютерному монтажу Уолл достигает точности и осознанности каждой детали, равных тем, которые доступны живописи. Но это уже не живописное органическое единство, основанное на соподчинении частей. Фотография равнодушно фиксирует с равным вниманием камни, куски мяса, выражение лиц. Хотя рифмы и контрасты между реакциями разных групп солдат продуманы в духе классических традиций композиции, сам мир, в котором существуют герои, искорежен, как искорежены их тела и поломана композиция. Ритм становится дробным, нервным: субординация как основа единства утрачена, есть лишь плотный слой равнозначных осколков. Коллажная эстетика связывает эту работу с кино. Еще Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости» писал, что фотоколлажи (например, дадаистские или конструктивистские) — провозвестники торжества кинематографа: потоки образов, но не развернутые во времени, а плотно упакованные на плоскости. Уолл работает в мире, где кинематограф уже занял свое место, и не пытается сравняться с ним в выразительности, сгущая образы. Однако, глядя на его лайтбокс, вспоминаешь о киномонтаже и раскадровке.

 

«Утренняя уборка, Фонд Миса ван дер Роэ, Барселона» (Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona; 1999)

 

Фотографы, снимавшие до Уолла знаменитый павильон Миса ван дер Роэ в Барселоне, выбирали один из пятнадцати стандартных ракурсов, предполагаемых самой архитектурой здания. Уолл взял точку съемки всего на пять дюймов отличную от одной из этих пятнадцати: чуткость, характерная для его зрелого творчества. Уолл сдвигает и другие акценты. Он отказывается здесь от какой-либо нарочитости и, кажется, снимает просто бытовую зарисовку. Однако за сценой мытья окон стоят размышления о понятии естественности в модернизме. С одной стороны, павильон стеклянными стенами открыт внешнему миру, а мрамор стен, напоминающий разводы стекающей по стеклу пены, прямо вводит присутствие природы в архитектуру. С другой стороны, эта открытость и простота достигаются идеальной чистотой, то есть изгнанием из архитектуры такого проявления природы, как грязь. Однако сам факт этого изгнания и труд, на него затрачиваемый, обычно вытесняются в модернистской утопии из сознания; успешность чистки определяется тем, насколько мало от нее осталось следов. Так, немного сменив оптический и смысловой ракурсы по отношению к общепринятым, Уолл открывает зрителю то, о чем обычно умолчано.

 

«Затопленная могила» (The flooded grave, 1998—2000)

 

Снова Уолл невозмутимо ставит зрителя перед невозможным: раскопанная могила на кладбище оказывается островком океана. Но дотошность воспроизведения морской фауны в могиле (для монтажа была произведена съемка настоящего куска дна) растворяет значительность непривычного в значительности деталей. Всё на кладбище: комья земли, мокрая клеенка, каменные памятники, люди вдали — кажется не менее важным, чем морские звезды под землей. И, как всегда у Уолла, возникает противоречие между временем зрителя, сколько угодно разглядывающего изображение, и временем запечатленного мира. Сперва кажется, что мир тоже замер; но все должно вот-вот измениться — к могиле уже тянутся шланги для откачки воды. Как и положено галлюцинации, ее сверхреальность неотделима от ее хрупкости.

Уолл создает у зрителя иллюзию, что фотографии делал продвинутый фотолюбитель. Каждый из созерцателей этих работ может сказать традиционное: «Фи, и я так могу». Уолл не заявляет в них талант, не говорит о себе как о гениальном стрит-фотографе или пейзажисте, здесь нет явных переживаний фотографа… Но, тем не менее, каждый из снимков продуман до мелочей, можно сказать выстрадан. 

 

Сказительница. 1986

Этот снимок был задуман Уоллом давно, еще в начале 80-х. Фотограф сначала придумал историю и концепцию. Фотография «Сказительница» как бы иллюстрирует давнюю традицию канадских индейцев  рассказывать. Но мы видим, что индейцы как цыгане расположились на обочине скоростной трассы. Часть их сидит в стороне на спальных мешках. Многих вообще не интересует рассказ женщины. Уолл считает положение индейцев современном обществе катастрофическим, их традиции мертвы, и сказительница здесь выглядит мертвым анахронизмом. «Такие персонажи, —  пишет Уолл,- ныне не существующие, являются фундаментальным воплощением исторической памяти… Потенциал этой памяти восстанавливается во время кризисов. Настоящее — кризис. Положение индейцев — типичный пример отчуждения. Традиции устной истории и взаимопомощи выжили вместе с этими людьми, хоть и в ослабленной форме. Поэтому образ сказительницы может олицетворять их внутренний кризис.» Через десять лет после создания этой работы, Уолл неожиданно признался, что она открылась перед ним новыми аспектами. Он обнаружил, что лица слушателей сказительницы выражают легкий скепсис. Значит сказительница не слишком убедительна, растеряна, утеряла мастерство рассказчицы. Это еще одно проявления кризиса.

 

 

Осьминог. 1990

 

Внезапный порыв ветра. 1993

 

Волонтер. 1996

 

Вид из квартиры. 2004-2005

 

Диагональная композиция. 1993

 

Диагональная композиция № 2. 1998

 

Бессонница. 1994

 

Подсолнух. 1995

 

Татуировки и тени. 2000

 

Арест. 1989

 

Слепое окно № 1. 2000

Текст: Глеб Напреенко

Фото: Джефф Уолл

journal.foto.ua

Джефф Уолл и его столкновения с реальностью (Говорят мертвые воины. 1992) — Искусство — OpenSpace.ru

Самое читаемое

Самое читаемое

• 1. «Кармен» Дэвида Паунтни и Юрия Темирканова 3012521
• 2. Открылся фестиваль «2-in-1» 1829847
• 3. Норильск. Май 1225444
• 4. Самый влиятельный интеллектуал России 883101
• 5. Закоротило 802323
• 6. Не может прожить без ирисок 703223
• 7. Коблы и малолетки 681418
• 8. Топ-5: фильмы для взрослых 672736
• 9. Затворник. Но пятипалый 402452
• 10. Патрисия Томпсон: «Чтобы Маяковский не уехал к нам с мамой в Америку, Лиля подстроила ему встречу с Татьяной Яковлевой» 355636
• 11. «Рок-клуб твой неправильно живет» 330026
• 12. Винтаж на Болотной 306292

os.colta.ru

Джефф Уолл и его столкновения с реальностью

Великая традиция масштабной картины о прошлом и настоящем – но только современными средствами

Имена:  Джефф Уолл

©  Jeff Wall

Двойной автопортрет. 1979

Кто он такой
В 2000-е годы прошла череда ретроспектив канадского художника Джеффа Уолла, среди них столь значительные, как выставка в Tate Modern в конце 2005 — начале 2006 года и в MoMA в 2007-м. Сейчас его работа «Выселение» (An eviction) висит в перспективе главной лестницы мюнхенской «Пинакотеки современности»: огромный лайтбокс со сверхподробной фотопанорамой одноэтажной Америки; в одном из палисадников полицейские под крики жены хватают какого-то бедолагу. Что же такое есть в этом произведении, что оно удостоилось представлять целую эпоху в искусстве?

©  Dave Adams / www.flickr.com

Работа Джеффа Уолла «Выселение» в мюнхенской Пинакотеке

Уолла условно считают важнейшим представителем ванкуверской школы постконцептуальной фотографии (куда относят, в частности, и фотоработы художника Родни Грэма).

Уолл родился в Ванкувере в 1946 году. Карьеру художника он начал в 31 год. Подготовкой к ней стали не только фотографирование и рисование, которыми Уолл занимался еще в детстве, но и его первая профессиональная область — история искусств, которой он обучался сначала в Канаде, в Университете Британской Колумбии, а потом в Институте искусства Курто в Лондоне. Осмысление истории модернизма стало исходным пунктом и основой всего творчества Уолла.

Творческое озарение пришло к Уоллу в 1977 году. Он ехал на автобусе по Франции, находясь под впечатлением от посещения мадридского музея Прадо. На остановках его встречали рекламные лайтбоксы, светящиеся изнутри неоновым светом, воспетым Дэном Флэвином. Вдруг в сознании Уолла эти рекламные ящики стали звеном, способным соединить все волнующие его темы: значительность классической живописи; чувство масштаба, свойственное западному творчеству вплоть до работ Поллока и Наумана; проблематику современного ему искусства, фотографии и массовой культуры.

Что он делает
С тех пор подсвеченные изнутри прозрачные боксы с фотографиями остаются главной продукцией Уолла. Это раз и навсегда найденная идеальная формула его искусства, стабильная, как была стабильна картина с классической эпохи по ХIХ век. Лайтбоксы Уолла соразмерны человеческому росту: сказывается заимствованное у живописи чувство масштаба.

Уолл неспешно расширяет арсенал технических средств и стилистик: всегда сохраняя приверженность постановочной фотографии, с 1991 года он начинает использовать компьютерный монтаж, с 1995-го — обращаться к черно-белой фотографии, отсылающей к иному контексту, чем цветная. Однако основа творчества Уолла остается постоянной, более того, со временем он уходит от внешней эффектности к более сдержанным вещам. Для понимания произведений Уолла важны его собственные высказывания: интервью, комментарии к работам и эссе.

О чем все это
В своем эссе Frames of Reference (можно перевести как «Сеть отсылок») Уолл пишет, что в 1977 году, когда он начинал работать, о фотографии можно еще было говорить в духе 60—70-х годов — как о медиуме со своими самостоятельными ценностями, воплощенными в работах таких классиков, как Уокер Эванс и Эжен Атже (прямая фотография, не требующая историко-художественной рефлексии). Однако становилось ясно, что прямая фотография уже достигла совершенства, и движение дальше казалось невозможным.

Читать текст полностью Один путь предлагали Роберт Смитсон, Эд Рушей и авторы, близкие концептуализму. Они использовали фотографию как одно из возможных средств высказывания, не углубляясь в ее собственную проблематику.

Уолл попытался поступить иначе — перейти на новый уровень путем глубокой рефлексии: изучить фотографию во всем ее культурном контексте от живописи до кино. Экспонирование фотографий внутри светящихся лайтбоксов показывает, что это не совсем фотографии в традиционном смысле, а нечто уже подвергнутое рефлексии. Световое излучение будто растворяет материальность фотографии в смысловом поле — оно может погаснуть, как только выключится лампа.

О лайтбоксах идет речь в эссе To the Spectator («Зрителю»): Уолл сопоставляет их с экранами телевизоров, которые наполняют своим свечением комнату и подчиняют ее себе. Там же он пишет о заключенной в сиянии неонового света двойственности. Неоновые лампы, с одной стороны, нейтральностью своего свечения знаменуют движение к естественности (лампы дневного света), с другой − демонстрируют необходимость изощренной искусственности для ее достижения: парадокс, характерный для модернизма и важный в творчестве Уолла.

Уолл подвергает рефлексии и саму технику фотографии: в эссе Photography and Liquid Intellegence («Фотография и жидкостное сознание») он, вводя особые термины, пишет о встрече «сухого сознания» фотомеханизма и «жидкостного сознания» запечатлеваемой реальности, всегда хранящих между собой дистанцию и встречающихся вплотную только в проявительной лаборатории. Такое углубление в историю, в данном случае в историю процесса создания снимка, — ход мысли, очень характерный для Уолла. Он неоднократно пишет о важности для него исторического самосознания, заключенного в вещах.

Именно такое всматривание в первоистоки наблюдаемых явлений позволяет Уоллу запечатлеть в своих произведениях совпадения противоположностей: естественного и искусственного, «сухого» и «жидкостного» сознания, о которых он писал в своих эссе, а также массового и уникального, чудесного и обыденного, живописного и фотографического, вечного и мимолетного.

Встреча зонтика и швейной машинки происходит у Уолла в глубине искусства Нового времени, с авторами которого, от Хокусая и Веласкеса до Фассбиндера и Свена Нюквиста, он вступает в диалог. Работая в поле от массовой культуры до старой живописи, от острых социальных тем − например, преступность, ксенофобия, гомосексуализм, власть в работе «Арест» (Arrest) − до очень личных переживаний, Уолл предельным всматриванием выявляет под ними всеми общую базу и превращает их во что-то иное, чем они кажутся по привычке.

Не только историческое, временное «углубление» интересует Уолла; он также работает «вширь», избирая темы, изгоняемые обычно на периферию сознания зрителя: жизнь аутсайдеров и маргиналов, насилие со стороны власти и т.д.

©  Jeff Wall

После «Невидимки» Ральфа Эллисона. Пролог. 1999-2000

Призыв погрузиться во всматривание адресует Уолл и зрителю, артикулируя в своих работах каждую деталь. Однако, всматриваясь, зритель всегда обнаруживает за изображенным недосказанность. С одной стороны, недосказанность пространственную, о которой Уолл говорит, что научился ей у живописи, поясняя, что в картине очень важно соотношение пространств видимых и предполагаемых; лучший тому пример — работа «Слепое окно» (Blind window). С другой стороны, недосказанность повествовательную (временную), которая связывает Уолла с кино и литературой. Однако даже создавая фотографии к «Заботе главы семейства» Кафки или «Невидимке» Ральфа Эллисона, Уолл не превращает свои произведения в иллюстрации. Для него важна не просто конкретная история, а заложенная в реальности возможность большой Истории, сообщающая глубину видимому.

Уолл работает скорее с историчностью, постановочностью, документальностью и прочими концепциями, а не с самими историями, постановкой, документальной съемкой. Соответственно он делит свои фотографии на «кинематографические», «документальные» и «простые» в зависимости от того, в какой стилистике они сделаны. Это — плод избранного им пути изучения и рефлексии того, что есть фотография и вообще искусство модернизма. Ведь все названные концепции и все упомянутые противоречия существуют именно в модернистском дискурсе. Он и есть главный объект изучения Уолла. Следствие этого изучения — «обреченность на непонимание (we are always bound to misunderstand), которую, как пишет критик Кристи Лэндж, испытывает зритель перед работами Уолла. Всматриваясь в мир, обнаруживаешь в конце концов стоящую за всеми системами смыслов, за всем царящим дискурсом фундаментальную бессмыслицу, понять которую невозможно. С этим фактом и сталкивает нас Уолл.

Некоторые работы
Суждения Уолла о собственных работах, приводимые в этом разделе, взяты в основном из его интервью в книге Крэйга Барнетта «Джефф Уолл» (Craig Burnett’s «Jeff Wall»).

«Порушенная комната» (The destroyed room, 1978)

©  Jeff Wall

Порушенная комната. 1978

Это первый лайтбокс Уолла. В то время он читал лекции по романтизму, и картина «Смерть Сарданапала» Делакруа стала для него ключом в собственных художественных поисках. Уолл увидел в ней невротизирующее проникновение милитаризма в повседневность буржуазной жизни после наполеоновских войн. Во вдохновленной Делакруа фотографии мы видим уже не сам взрыв невротичности, а его последствия. Здесь типичное для Уолла умолчание о событии, сталкивающее зрителя с очевидным, но необъяснимым зрелищем свершившегося. В разметанных женских вещах, в рассеченных и вывороченных подобно раненым телам кровати и стене, сквозят эротизм и агрессия. Уолл заимствует у Делакруа идею срежиссированного хаоса: место Сарданапала, взирающего на бойню со стороны, занимает статуэтка танцовщицы на тумбочке, настолько нарочито поставленная в луче света, падающем из окна справа, что все разрушение вокруг кажется демонстративным, как реклама.

Критик Джон Хабер приводит к этой работе цитату из стихотворения Уоллеса Стивенса:

     A. A violent order is disorder; and
     B. A great disorder is an order. These
    Two things are one.

(А. Жесткий порядок есть беспорядок; и / Б. Великий беспорядок есть порядок. Эти /
Две вещи суть одно.)

Такова одна из оппозиций современности, к которым столь внимателен Уолл.

«Картина для женщин» (Picture for women, 1979)

©  Jeff Wall

Картина для женщин. 1979

Эдуард Мане в главных своих работах («Завтрак на траве», «Олимпия», «Бар в Фоли-Бержер») исследовал взаимодействие зрителя и искусства, зрителя и объекта его наблюдения и, наконец, зрителя (в ту эпоху — мужчины по умолчанию) и женщины. Уолл, вдохновившись «Баром в Фоли-Бержер», помещает персонажей в стерильную обстановку фотостудии, где структура взаимоотношений ничем не прикрыта, и продолжает исследование. Взгляды модели и фотографа (сам Уолл) пересекаются в зеркале. Она уже не только привлекательный объект, как у Мане, а находится в равноправной автору позиции — вполне в духе феминизма. В самом названии «Картина для женщин» ставится вопрос о том, кто был зрителем классической картины и кто является им сегодня. Зритель, находящийся ровно на месте камеры, может бесконечно изучать модель и фотографа, однако выключен из контакта: он подобен вуайеристу. В такую позицию отделенности от запечатленного Уолл ставит зрителя всегда. Джон Хабер пишет: «Не столько зрительские желания помещаются на место камеры и автора, сколько, наоборот, камера и автор занимают их место. Смотрящий никогда, как то могло быть с Мане, не потеряется в круговерти образов и не сможет принять их за свои собственные». Но неопровержимость реальности, стоящей за математически выстроенной сетью взаимоотношений, дразнит зрителя: провод, ведущий от спусковой кнопки к камере, слегка размазан от резкого движения — здесь и сейчас.

«Передразнивающий» (Mimic, 1982)

©  Jeff Wall

Передразнивающий. 1982

Вглядываясь в этот псевдорепортерский снимок на тему ксенофобии, думаешь не столько о ней, сколько о более общих механизмах пересмешничества, подражания, подчинения. Агрессивный мачо, ведущий за собой безвольную, как кукла, женщину, оказывается подчинен объекту своего раздражения вспышкой желания подражать: парадокс, но, издеваясь над азиатом, сам издевающийся становится «узкоглазым». Более того, он становится еще и актером, творцом: мимезис — одна из основ искусства. Зеркальные окна здания, вдоль которого проходят герои, удваивают мир, продолжая череду прообразов и отражений.

«Молоко» (Milk, 1984)

©  Jeff Wall

Молоко. 1984

Всплеск молока на фоне геометрии кирпичной стены кажется встречей двух крайностей живописи модернизма: взрывом абстрактного экспрессионизма на решетке а-ля Мондриан. Этот конфликт можно трактовать как выражение состояния персонажа: его силуэт, стабильный равносторонний треугольник; его странно завороженное состояние противоречат необходимости резкого движения, вызвавшего молочный протуберанец. Что случилось с героем, почему он так странно одет, кто он такой — бродяга, наркоман? Вера в достоверность фотографии, рожденная спецификой ее техники, вступает в противоречие с желанием протянуть причинно-следственные связи от изображенного к оставшемуся за кадром. Именно к этой работе относятся рассуждения Уолла о «сухом» и «жидкостном» сознании. В момент спуска затвора мимолетная встреча несовместимостей, совершающаяся в текучей «жидкостной» реальности, узаконивается на пленке в галлюцинаторную «сухую» стабильность.

«Чревовещатель на дне рождения в октябре 1947 года» (A ventriloquist at a birthday party in October 1947; 1990)

©  Jeff Wall

Чревовещатель на дне рождения в октябре 1947. 1990

Манифест уолловского понимания повествовательности в искусстве: его работы говорят со зрителем, как чревовещатель с детьми. Завороженное внимание детей рифмуется с воздушными шариками, зависшими в вызывающем клаустрофобию пространстве комнаты. Прообразом для старческой головы куклы послужил портрет Вольтера работы Гудона: чревовещатель будто держит на коленях саму историю современности и говорит из ее глубины и от ее имени. Дата в названии — не только момент, когда самому Уоллу исполнился год, но и время, когда в США и Канаде начинает массово распространяться телевидение, которое быстро вытеснило «живые» развлечения, подобные популярным до того момента чревовещателям на детских днях рождения. Так что мы присутствуем при похоронах старой, домедийной культуры.

«Пикник вампиров» (Vampire’s picnic, 1991)

©  Jeff Wall

Пикник вампиров. 1991

Изъясняясь в китчевой стилистике ушедших 80-х, Уолл скрещивает семейные ценности мыльных опер с тематикой вампирских фильмов. Соединение получается органичным и обыденным: констатация факта из жизни элиты. Кристи Лэндж пишет, что Уолл использует персонажей как «означающие общественного статуса, отсылающие, как в жанровой картине, к идее социального класса». Он не высказывает никакого отношения — только репрезентирует. Пикник есть пикник. В аналогичном пикнике принимали участие персонажи «Завтрака на траве» Мане, но со времен раннего модернизма они успели стать вампирами.

«Говорят мертвые воины / Видение после засады патруля красной армии возле Мокора, Афганистан, зима 1986 года» (Dead troops talk / A vision after an ambush of a red army patrol, near Moqor, Afganistan, winter 1986/, 1992)

©  Jeff Wall

Говорят мертвые воины. 1992

Эту работу не пустили в 2004 году на выставку в московском Историческом музее («Москва − Берлин. 1950−2000». − OS), сочтя политически неблагонадежной. На фотографии срежиссировано видение, в котором убитые взрывом в афганской войне советские солдаты вдруг воскресают во плоти и оглядывают свои изувеченные тела. Помимо репортажной военной фотографии и фильмов ужасов, источником тут является батальная живопись XIX века. Благодаря компьютерному монтажу Уолл достигает точности и осознанности каждой детали, равных тем, которые доступны живописи. Но это уже не живописное органическое единство, основанное на соподчинении частей. Фотография равнодушно фиксирует с равным вниманием камни, куски мяса, выражение лиц. Хотя рифмы и контрасты между реакциями разных групп солдат продуманы в духе классических традиций композиции, сам мир, в котором существуют герои, искорежен, как искорежены их тела и поломана композиция. Ритм становится дробным, нервным: субординация как основа единства утрачена, есть лишь плотный слой равнозначных осколков. Коллажная эстетика связывает эту работу с кино. Еще Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости» писал, что фотоколлажи (например, дадаистские или конструктивистские) — провозвестники торжества кинематографа: потоки образов, но не развернутые во времени, а плотно упакованные на плоскости. Уолл работает в мире, где кинематограф уже занял свое место, и не пытается сравняться с ним в выразительности, сгущая образы. Однако, глядя на его лайтбокс, вспоминаешь о киномонтаже и раскадровке.

«Утренняя уборка, Фонд Миса ван дер Роэ, Барселона» (Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona; 1999)

©  Jeff Wall

Утренняя уборка, фонд Миса ван дер Роэ, Барселона. 1999

Фотографы, снимавшие до Уолла знаменитый павильон Миса ван дер Роэ в Барселоне, выбирали один из пятнадцати стандартных ракурсов, предполагаемых самой архитектурой здания. Уолл взял точку съемки всего на пять дюймов отличную от одной из этих пятнадцати: чуткость, характерная для его зрелого творчества. Уолл сдвигает и другие акценты. Он отказывается здесь от какой-либо нарочитости и, кажется, снимает просто бытовую зарисовку. Однако за сценой мытья окон стоят размышления о понятии естественности в модернизме. С одной стороны, павильон стеклянными стенами открыт внешнему миру, а мрамор стен, напоминающий разводы стекающей по стеклу пены, прямо вводит присутствие природы в архитектуру. С другой стороны, эта открытость и простота достигаются идеальной чистотой, то есть изгнанием из архитектуры такого проявления природы, как грязь. Однако сам факт этого изгнания и труд, на него затрачиваемый, обычно вытесняются в модернистской утопии из сознания; успешность чистки определяется тем, насколько мало от нее осталось следов. Так, немного сменив оптический и смысловой ракурсы по отношению к общепринятым, Уолл открывает зрителю то, о чем обычно умолчано.

«Затопленная могила» (The flooded grave, 1998—2000)

©  Jeff Wall

Затопленная могила. 1998-2000

Снова Уолл невозмутимо ставит зрителя перед невозможным: раскопанная могила на кладбище оказывается островком океана. Но дотошность воспроизведения морской фауны в могиле (для монтажа была произведена съемка настоящего куска дна) растворяет значительность непривычного в значительности деталей. Всё на кладбище: комья земли, мокрая клеенка, каменные памятники, люди {-tsr-}вдали — кажется не менее важным, чем морские звезды под землей. И, как всегда у Уолла, возникает противоречие между временем зрителя, сколько угодно разглядывающего изображение, и временем запечатленного мира. Сперва кажется, что мир тоже замер; но все должно вот-вот измениться — к могиле уже тянутся шланги для откачки воды. Как и положено галлюцинации, ее сверхреальность неотделима от ее хрупкости.

Джефф Уолл в интернете

Английская «Википедия»

Выставка в Tate Modern

В MoMA

Два больших интервью

Ревью критика Кристи Лэндж в журнале Frieze

Статья критика Джона Хабера

Книга эссе на «Амазоне»

Книга Крэйга Барнетта «Джефф Уолл» (Craig Burnett’s «Jeff Wall») там же

Другие книги​

os.colta.ru

Миллионы за мгновения жизни

Ребята, мы вкладываем душу в AdMe.ru. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

16 самых дорогих фотографий, проданных за сумасшедшие деньги.

Один из крупнейших мировых аукционных домов Christie’s объявил итоги полугодия, согласно которым продажи в 2013 году составили 3,68 миллиарда долларов, что на 9% больше, чем за аналогичный период прошлого года. Львиную долю прибыли составили средства, полученные от продажи фотографий.

В наше время фотография безоговорочно признается полноправным искусством. Фотоискусство захватило позиции повсюду — в музеях, университетах, офисах, частных домах. Лучшие работы выдающихся мастеров продаются на аукционах по ценам, сопоставимым с ценами на шедевры живописи.

AdMe.ru собрал коллекцию самых дорогих кадров, проданных на крупнейших мировых аукционах.

Рейн II

Андреас Гурски, 1999 год. Цена: $4 338 500
Как ни странно, но пустынный пейзаж Рейна достигнут путем цифровой ретуши фотоснимка. Изначально он содержал изображение человека с собакой на переднем плане и электростанции на заднем. Гурски сказал об этом: «Как ни парадоксально, этот вид на Рейн не мог быть получен на месте. Доработка была необходима, чтобы обеспечить точный образ современной реки».

Довима и слоны

Ричард Аведон, 1955 год. Цена: $1 151 976
Имя Ричарда Аведона известно каждому ценителю искусства фотографии. Аведон открыл новую страницу в мире модной фотографии, освободив ее от жестких рамок условностей. Но наибольшим вкладом в фотографию XX века стал его стиль: черно-белые фотографии, слепящий белый фон, а самое главное — портреты деятелей искусства и политики, превратившие позировавших людей в символы их самих, как говорит сам фотограф. За фото «Довима со слонами, вечернее платье от Dior», выполненное специально для одной из выставок Ричарда Аведона, покупатель заплатил рекордную сумму в $1 151 976 на аукционе Christie`s в 2010 году.

Без названия #96

Синди Шерман, 1981 год. Цена: $3 890 500.
Одна из самых известных и дорогих работ Синди Шерман. На снимке изображена девочка, веснушчатая, с рыжими волосами и в ярко-оранжевой одежде, лежащая на спине и смотрящая вдаль. По словам Шерман, фотография несёт глубокий смысл — девочка-подросток, одновременно соблазнительная и невинная, держит в руке обрывок газеты с объявлениями знакомств, что означает, что пока неокрепшая женская сущность ищет способ вырваться наружу.

Без названия #153

Синди Шерман, 1985 год. Цена: $2 770 500

Образец творчества Синди Шерман — фотография без названия #153. На ней изображена мёртвая заляпанная грязью женщина с голубовато-седыми волосами: остекленевшие глаза смотрят в небо, рот полуоткрыт, а на щеке виден синяк. Фотография оставляет после себя жуткое ощущение, но, тем не менее, она была продана на аукционе за семизначную сумму.

Тобольский Кремль

Д.А. Медведев, 2009 год. Цена: $1 725 526
Фотография тобольского Кремля, сделанная бывшим президентом Дмитрием Медведевым, была продана в Петербурге на благотворительном аукционе «Рождественская азбука».

99 центов. Диптих

Андреас Гурски, 2001 год. Цена: $3 346 456
Две фотографии, созданные Андреасом Гурски в 1999 году. На фотографиях в авторской манере запечатлён интерьер одного из магазинов формата 99 Cent. Владельцем обеих картин в настоящее время является украинский бизнесмен Виктор Пинчук.

Ковб

www.adme.ru

Беседы мертвых солдат — Журнал Аркадия Бабченко — LiveJournal

Джефф Уолл. «Беседа мертвых солдат (Видение после засады, в которую попал патруль советской армии около Мокора, Афганистан, зима 1986 года)». Сильнейшая фотография.

Тем не менее, это полностью постановочный снимок. Канадский фотограф Джефф Уолл никогда не был в Афганистане. Он создал эту — скорее даже не фотографию, а картину — в 1992 году в фотостудии. Все эти люди — актеры. Плюс компьютерный фотомонтаж. Подготовка к съемке и изучение реалий заняла год.
Источником вдохновения при создании «Бесед» Уолл называл Гойю. «Военные фотографии никогда не смогут передать боль войны, потому что мы, зрители, не имеющие опыта войны, не в состоянии понять войну как она есть». Фотография прославила фотографа. В 2004 году именно это произведение не пустили в Москву на выставку «Берлин-Москва».
Это, безусловно — антивоенное произведение. Его посредством Уолл попытался донести все ужасы войны. Производит мощнейшее впечатление. Достаточно мельком глянуть — и потом несколько дней перед глазами стоит. На мой взгляд, «Беседы», по силе воздействия, находятся в одном ряду с «Рефлекшнс» Ли Тетера. Ничего сильнее этих двух вещей я пока еще не видел. Хотя, при ближайшем рассмотрении, ляпов в этой сцене навалом.
Тем не менее… Восьмого мая 2012 г. на аукционе Christie’s «Беседы мертвых солдат» были проданы за $3,6 миллиона долларов.
И вот этот факт лично для меня сразу убил всю мощь картины.
Нельзя так.
Нет, я бы слова не сказал, если бы Уолл прополз полвойны на брюхе, а потом, поняв, что ни одна его фотография не в состоянии передать всю ту чернуху, которую он понял, создал бы эту постановку, желая донести до людей все то, что находится у него внутри и тем самым предотвратить войны в дальнейшем. Хоть за сто миллионов продавай — никто слова не скажет.
Но когда война используется для создания произведений искусства — пусть даже в самых благих целях — а потом эти произведения искусства используются для обогащения… Такое право надо заслужить. Иначе чем, в таком случае, «антивоенный» фотограф отличается от торговцев оружием? И тот и другой, по факту, просто нажились на человеческих смертях.
Смерти людей — это не товар. На этом нельзя зарабатывать. Нельзя их вешать на стены роскошных вилл.
Иначе ты просто ничем не отличаешься от всех остальных порнографов смерти.

Оператор-наводчик dervishv

starshinazapasa.livejournal.com

Джефф Уолл и его столкновения с реальностью

06.06.2014 17:33

Великая традиция масштабной картины о прошлом и настоящем – но только современными средствами.

Кто он такой

В 2000-е годы прошла череда ретроспектив канадского художника Джеффа Уолла, среди них столь значительные, как выставка в Tate Modern в конце 2005 — начале 2006 года и в MoMA в 2007-м. Сейчас его работа «Выселение» (An eviction) висит в перспективе главной лестницы мюнхенской «Пинакотеки современности»: огромный лайтбокс со сверхподробной фотопанорамой одноэтажной Америки; в одном из палисадников полицейские под крики жены хватают какого-то бедолагу. Что же такое есть в этом произведении, что оно удостоилось представлять целую эпоху в искусстве?

© Jeff Wall

Работа Джеффа Уолла «Выселение» в мюнхенской Пинакотеке

Уолла условно считают важнейшим представителем ванкуверской школы постконцептуальной фотографии (куда относят, в частности, и фотоработы художника Родни Грэма).Уолл родился в Ванкувере в 1946 году. Карьеру художника он начал в 31 год. Подготовкой к ней стали не только фотографирование и рисование, которыми Уолл занимался еще в детстве, но и его первая профессиональная область — история искусств, которой он обучался сначала в Канаде, в Университете Британской Колумбии, а потом в Институте искусства Курто в Лондоне. Осмысление истории модернизма стало исходным пунктом и основой всего творчества Уолла. Творческое озарение пришло к Уоллу в 1977 году. Он ехал на автобусе по Франции, находясь под впечатлением от посещения мадридского музея Прадо. На остановках его встречали рекламные лайтбоксы, светящиеся изнутри неоновым светом, воспетым Дэном Флэвином. Вдруг в сознании Уолла эти рекламные ящики стали звеном, способным соединить все волнующие его темы: значительность классической живописи; чувство масштаба, свойственное западному творчеству вплоть до работ Поллока и Наумана; проблематику современного ему искусства, фотографии и массовой культуры. Что он делает С тех пор подсвеченные изнутри прозрачные боксы с фотографиями остаются главной продукцией Уолла. Это раз и навсегда найденная идеальная формула его искусства, стабильная, как была стабильна картина с классической эпохи по ХIХ век. Лайтбоксы Уолла соразмерны человеческому росту: сказывается заимствованное у живописи чувство масштаба.Уолл неспешно расширяет арсенал технических средств и стилистик: всегда сохраняя приверженность постановочной фотографии, с 1991 года он начинает использовать компьютерный монтаж, с 1995-го — обращаться к черно-белой фотографии, отсылающей к иному контексту, чем цветная. Однако основа творчества Уолла остается постоянной, более того, со временем он уходит от внешней эффектности к более сдержанным вещам. Для понимания произведений Уолла важны его собственные высказывания: интервью, комментарии к работам и эссе.О чем все это В своем эссе Frames of Reference (можно перевести как «Сеть отсылок») Уолл пишет, что в 1977 году, когда он начинал работать, о фотографии можно еще было говорить в духе 60—70-х годов — как о медиуме со своими самостоятельными ценностями, воплощенными в работах таких классиков, как Уокер Эванс и Эжен Атже (прямая фотография, не требующая историко-художественной рефлексии). Однако становилось ясно, что прямая фотография уже достигла совершенства, и движение дальше казалось невозможным. Один путь предлагали Роберт Смитсон, Эд Рушей и авторы, близкие концептуализму. Они использовали фотографию как одно из возможных средств высказывания, не углубляясь в ее собственную проблематику.Уолл попытался поступить иначе — перейти на новый уровень путем глубокой рефлексии: изучить фотографию во всем ее культурном контексте от живописи до кино. Экспонирование фотографий внутри светящихся лайтбоксов показывает, что это не совсем фотографии в традиционном смысле, а нечто уже подвергнутое рефлексии. Световое излучение будто растворяет материальность фотографии в смысловом поле — оно может погаснуть, как только выключится лампа.О лайтбоксах идет речь в эссе To the Spectator («Зрителю»): Уолл сопоставляет их с экранами телевизоров, которые наполняют своим свечением комнату и подчиняют ее себе. Там же он пишет о заключенной в сиянии неонового света двойственности. Неоновые лампы, с одной стороны, нейтральностью своего свечения знаменуют движение к естественности (лампы дневного света), с другой − демонстрируют необходимость изощренной искусственности для ее достижения: парадокс, характерный для модернизма и важный в творчестве Уолла. Уолл подвергает рефлексии и саму технику фотографии: в эссе Photography and Liquid Intellegence («Фотография и жидкостное сознание») он, вводя особые термины, пишет о встрече «сухого сознания» фотомеханизма и «жидкостного сознания» запечатлеваемой реальности, всегда хранящих между собой дистанцию и встречающихся вплотную только в проявительной лаборатории. Такое углубление в историю, в данном случае в историю процесса создания снимка, — ход мысли, очень характерный для Уолла. Он неоднократно пишет о важности для него исторического самосознания, заключенного в вещах.Именно такое всматривание в первоистоки наблюдаемых явлений позволяет Уоллу запечатлеть в своих произведениях совпадения противоположностей: естественного и искусственного, «сухого» и «жидкостного» сознания, о которых он писал в своих эссе, а также массового и уникального, чудесного и обыденного, живописного и фотографического, вечного и мимолетного.Встреча зонтика и швейной машинки происходит у Уолла в глубине искусства Нового времени, с авторами которого, от Хокусая и Веласкеса до Фассбиндера и Свена Нюквиста, он вступает в диалог. Работая в поле от массовой культуры до старой живописи, от острых социальных тем − например, преступность, ксенофобия, гомосексуализм, власть в работе «Арест» (Arrest) − до очень личных переживаний, Уолл предельным всматриванием выявляет под ними всеми общую базу и превращает их во что-то иное, чем они кажутся по привычке. Не только историческое, временное «углубление» интересует Уолла; он также работает «вширь», избирая темы, изгоняемые обычно на периферию сознания зрителя: жизнь аутсайдеров и маргиналов, насилие со стороны власти и т.д.

© Jeff Wall

После «Невидимки» Ральфа Эллисона. Пролог. 1999-2000

Призыв погрузиться во всматривание адресует Уолл и зрителю, артикулируя в своих работах каждую деталь. Однако, всматриваясь, зритель всегда обнаруживает за изображенным недосказанность. С одной стороны, недосказанность пространственную, о которой Уолл говорит, что научился ей у живописи, поясняя, что в картине очень важно соотношение пространств видимых и предполагаемых; лучший тому пример — работа «Слепое окно» (Blind window). С другой стороны, недосказанность повествовательную (временную), которая связывает Уолла с кино и литературой. Однако даже создавая фотографии к «Заботе главы семейства» Кафки или «Невидимке» Ральфа Эллисона, Уолл не превращает свои произведения в иллюстрации. Для него важна не просто конкретная история, а заложенная в реальности возможность большой Истории, сообщающая глубину видимому.Уолл работает скорее с историчностью, постановочностью, документальностью и прочими концепциями, а не с самими историями, постановкой, документальной съемкой. Соответственно он делит свои фотографии на «кинематографические», «документальные» и «простые» в зависимости от того, в какой стилистике они сделаны. Это — плод избранного им пути изучения и рефлексии того, что есть фотография и вообще искусство модернизма. Ведь все названные концепции и все упомянутые противоречия существуют именно в модернистском дискурсе. Он и есть главный объект изучения Уолла. Следствие этого изучения — «обреченность на непонимание (we are always bound to misunderstand), которую, как пишет критик Кристи Лэндж, испытывает зритель перед работами Уолла. Всматриваясь в мир, обнаруживаешь в конце концов стоящую за всеми системами смыслов, за всем царящим дискурсом фундаментальную бессмыслицу, понять которую невозможно. С этим фактом и сталкивает нас Уолл.Некоторые работы Суждения Уолла о собственных работах, приводимые в этом разделе, взяты в основном из его интервью в книге Крэйга Барнетта «Джеф Уолл» (Craig Burnett’s «Jeff Wall»).«Порушенная комната» (The destroyed room, 1978)

© Jeff Wall

Порушенная комната. 1978

Это первый лайтбокс Уолла. В то время он читал лекции по романтизму, и картина «Смерть Сарданапала» Делакруа стала для него ключом в собственных художественных поисках. Уолл увидел в ней невротизирующее проникновение милитаризма в повседневность буржуазной жизни после наполеоновских войн. Во вдохновленной Делакруа фотографии мы видим уже не сам взрыв невротичности, а его последствия. Здесь типичное для Уолла умолчание о событии, сталкивающее зрителя с очевидным, но необъяснимым зрелищем свершившегося. В разметанных женских вещах, в рассеченных и вывороченных подобно раненым телам кровати и стене, сквозят эротизм и агрессия. Уолл заимствует у Делакруа идею срежиссированного хаоса: место Сарданапала, взирающего на бойню со стороны, занимает статуэтка танцовщицы на тумбочке, настолько нарочито поставленная в луче света, падающем из окна справа, что все разрушение вокруг кажется демонстративным, как реклама. Критик Джон Хабер приводит к этой работе цитату из стихотворения Уоллеса Стивенса: A. A violent order is disorder; and B. A great disorder is an order. These Two things are one.(А. Жесткий порядок есть беспорядок; и / Б. Великий беспорядок есть порядок. Эти / Две вещи суть одно.) Такова одна из оппозиций современности, к которым столь внимателен Уолл.«Картина для женщин» (Picture for women, 1979)

© Jeff Wall

Картина для женщин. 1979

Эдуард Мане в главных своих работах («Завтрак на траве», «Олимпия», «Бар в Фоли-Бержер») исследовал взаимодействие зрителя и искусства, зрителя и объекта его наблюдения и, наконец, зрителя (в ту эпоху — мужчины по умолчанию) и женщины. Уолл, вдохновившись «Баром в Фоли-Бержер», помещает персонажей в стерильную обстановку фотостудии, где структура взаимоотношений ничем не прикрыта, и продолжает исследование. Взгляды модели и фотографа (сам Уолл) пересекаются в зеркале. Она уже не только привлекательный объект, как у Мане, а находится в равноправной автору позиции — вполне в духе феминизма. В самом названии «Картина для женщин» ставится вопрос о том, кто был зрителем классической картины и кто является им сегодня. Зритель, находящийся ровно на месте камеры, может бесконечно изучать модель и фотографа, однако выключен из контакта: он подобен вуайеристу. В такую позицию отделенности от запечатленного Уолл ставит зрителя всегда. Джон Хабер пишет: «Не столько зрительские желания помещаются на место камеры и автора, сколько, наоборот, камера и автор занимают их место. Смотрящий никогда, как то могло быть с Мане, не потеряется в круговерти образов и не сможет принять их за свои собственные». Но неопровержимость реальности, стоящей за математически выстроенной сетью взаимоотношений, дразнит зрителя: провод, ведущий от спусковой кнопки к камере, слегка размазан от резкого движения — здесь и сейчас.«Передразнивающий» (Mimic, 1982)

© Jeff Wall

Передразнивающий. 1982

Вглядываясь в этот псевдорепортерский снимок на тему ксенофобии, думаешь не столько о ней, сколько о более общих механизмах пересмешничества, подражания, подчинения. Агрессивный мачо, ведущий за собой безвольную, как кукла, женщину, оказывается подчинен объекту своего раздражения вспышкой желания подражать: парадокс, но, издеваясь над азиатом, сам издевающийся становится «узкоглазым». Более того, он становится еще и актером, творцом: мимезис — одна из основ искусства. Зеркальные окна здания, вдоль которого проходят герои, удваивают мир, продолжая череду прообразов и отражений. «Молоко» (Milk, 1984)

© Jeff Wall

Молоко. 1984

Всплеск молока на фоне геометрии кирпичной стены кажется встречей двух крайностей живописи модернизма: взрывом абстрактного экспрессионизма на решетке а-ля Мондриан. Этот конфликт можно трактовать как выражение состояния персонажа: его силуэт, стабильный равносторонний треугольник; его странно завороженное состояние противоречат необходимости резкого движения, вызвавшего молочный протуберанец. Что случилось с героем, почему он так странно одет, кто он такой — бродяга, наркоман? Вера в достоверность фотографии, рожденная спецификой ее техники, вступает в противоречие с желанием протянуть причинно-следственные связи от изображенного к оставшемуся за кадром. Именно к этой работе относятся рассуждения Уолла о «сухом» и «жидкостном» сознании. В момент спуска затвора мимолетная встреча несовместимостей, совершающаяся в текучей «жидкостной» реальности, узаконивается на пленке в галлюцинаторную «сухую» стабильность. «Чревовещатель на дне рождения в октябре 1947 года» (A ventriloquist at a birthday party in October 1947; 1990)

© Jeff Wall

Чревовещатель на дне рождения в октябре 1947. 1990

Манифест уолловского понимания повествовательности в искусстве: его работы говорят со зрителем, как чревовещатель с детьми. Завороженное внимание детей рифмуется с воздушными шариками, зависшими в вызывающем клаустрофобию пространстве комнаты. Прообразом для старческой головы куклы послужил портрет Вольтера работы Гудона: чревовещатель будто держит на коленях саму историю современности и говорит из ее глубины и от ее имени. Дата в названии — не только момент, когда самому Уоллу исполнился год, но и время, когда в США и Канаде начинает массово распространяться телевидение, которое быстро вытеснило «живые» развлечения, подобные популярным до того момента чревовещателям на детских днях рождения. Так что мы присутствуем при похоронах старой, домедийной культуры. «Пикник вампиров» (Vampire’s picnic, 1991)

© Jeff Wall

Пикник вампиров. 1991

Изъясняясь в китчевой стилистике ушедших 80-х, Уолл скрещивает семейные ценности мыльных опер с тематикой вампирских фильмов. Соединение получается органичным и обыденным: констатация факта из жизни элиты. Кристи Лэндж пишет, что Уолл использует персонажей как «означающие общественного статуса, отсылающие, как в жанровой картине, к идее социального класса». Он не высказывает никакого отношения — только репрезентирует. Пикник есть пикник. В аналогичном пикнике принимали участие персонажи «Завтрака на траве» Мане, но со времен раннего модернизма они успели стать вампирами. «Говорят мертвые воины / Видение после засады патруля красной армии возле Мокора, Афганистан, зима 1986 года» (Dead troops talk / A vision after an ambush of a red army patrol, near Moqor, Afganistan, winter 1986/, 1992)

© Jeff Wall

Говорят мертвые воины. 1992

Эту работу не пустили в 2004 году на выставку в московском Историческом музее («Москва − Берлин. 1950−2000». − OS), сочтя политически неблагонадежной. На фотографии срежиссировано видение, в котором убитые взрывом в афганской войне советские солдаты вдруг воскресают во плоти и оглядывают свои изувеченные тела. Помимо репортажной военной фотографии и фильмов ужасов, источником тут является батальная живопись XIX века. Благодаря компьютерному монтажу Уолл достигает точности и осознанности каждой детали, равных тем, которые доступны живописи. Но это уже не живописное органическое единство, основанное на соподчинении частей. Фотография равнодушно фиксирует с равным вниманием камни, куски мяса, выражение лиц. Хотя рифмы и контрасты между реакциями разных групп солдат продуманы в духе классических традиций композиции, сам мир, в котором существуют герои, искорежен, как искорежены их тела и поломана композиция. Ритм становится дробным, нервным: субординация как основа единства утрачена, есть лишь плотный слой равнозначных осколков. Коллажная эстетика связывает эту работу с кино. Еще Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости» писал, что фотоколлажи (например, дадаистские или конструктивистские) — провозвестники торжества кинематографа: потоки образов, но не развернутые во времени, а плотно упакованные на плоскости. Уолл работает в мире, где кинематограф уже занял свое место, и не пытается сравняться с ним в выразительности, сгущая образы. Однако, глядя на его лайтбокс, вспоминаешь о киномонтаже и раскадровке.«Утренняя уборка, Фонд Миса ван дер Роэ, Барселона» (Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona; 1999)

© Jeff Wall

Утренняя уборка, фонд Миса ван дер Роэ, Барселона. 1999

Фотографы, снимавшие до Уолла знаменитый павильон Миса ван дер Роэ в Барселоне, выбирали один из пятнадцати стандартных ракурсов, предполагаемых самой архитектурой здания. Уолл взял точку съемки всего на пять дюймов отличную от одной из этих пятнадцати: чуткость, характерная для его зрелого творчества. Уолл сдвигает и другие акценты. Он отказывается здесь от какой-либо нарочитости и, кажется, снимает просто бытовую зарисовку. Однако за сценой мытья окон стоят размышления о понятии естественности в модернизме. С одной стороны, павильон стеклянными стенами открыт внешнему миру, а мрамор стен, напоминающий разводы стекающей по стеклу пены, прямо вводит присутствие природы в архитектуру. С другой стороны, эта открытость и простота достигаются идеальной чистотой, то есть изгнанием из архитектуры такого проявления природы, как грязь. Однако сам факт этого изгнания и труд, на него затрачиваемый, обычно вытесняются в модернистской утопии из сознания; успешность чистки определяется тем, насколько мало от нее осталось следов. Так, немного сменив оптический и смысловой ракурсы по отношению к общепринятым, Уолл открывает зрителю то, о чем обычно умолчано.«Затопленная могила» (The flooded grave, 1998—2000)

© Jeff Wall

Затопленная могила. 1998-2000

Снова Уолл невозмутимо ставит зрителя перед невозможным: раскопанная могила на кладбище оказывается островком океана. Но дотошность воспроизведения морской фауны в могиле (для монтажа была произведена съемка настоящего куска дна) растворяет значительность непривычного в значительности деталей. Всё на кладбище: комья земли, мокрая клеенка, каменные памятники, люди

вдали — кажется не менее важным, чем морские звезды под землей. И, как всегда у Уолла, возникает противоречие между временем зрителя, сколько угодно разглядывающего изображение, и временем запечатленного мира. Сперва кажется, что мир тоже замер; но все должно вот-вот измениться — к могиле уже тянутся шланги для откачки воды. Как и положено галлюцинации, ее сверхреальность неотделима от ее хрупкости.

Источник: openspace.ru

www.facenews.ua

Зомби, восставший из мертвых. Ветеран ВОВ о жутком случае, мальчик восстал из мертвых

ВИДЕО: Ребенок, восставший из АДА

Воспоминания советского солдата

У каждого солдата был свой путь к Победе. О том, какой была его военная дорога, читателям рассказывает гвардии рядовой Сергей Шустов.

Зимний поход

— Мне полагалось призываться в 1940-м году, но я имел отсрочку. Поэтому попал в Красную Армию только в мае 1941-го. Из райцентра нас сразу привезли на «новую» польскую границу в строительный батальон. Там было ужас сколько народа. И все мы прямо на глазах у немцев строили укрепления и большой аэродром для тяжелых бомбардировщиков.

Надо сказать, что тогдашний «стройбат» был не чета нынешнему. Нас основательно обучали саперному и взрывному делу. Не говоря уж о том, что стрельбы проходили постоянно. Я-то, как парень городской, винтовку знал «от и до». Мы еще в школе стреляли из тяжелой боевой винтовки, умели ее собирать и разбирать «на время». Ребятам же из деревни, в этом плане, конечно, приходилось сложнее.

С первых дней в бою

Когда началась война – а 22 июня в четыре часа утра наш батальон был уже в бою, – нам очень повезло с командирами. Все они, от ротного до комдива, воевали еще в Гражданскую, под репрессии не угодили. Видимо, поэтому и отступали мы грамотно, в окружение не попали. Хотя отходили с боями.

Сбитый немецкий ас

Кстати, вооружены мы были хорошо: каждый боец был буквально увешан подсумками с патронами, гранатами… Другое дело, что от самой границы до Киева мы не видели в небе ни одного советского самолета. Когда мы, отступая, проходили мимо нашего приграничного аэродрома, он был весь забит сожженными самолетами. И там нам попался всего лишь один летчик. На вопрос: «Что случилось, почему не взлетели?!» — он ответил: «Да мы ж все равно без горючего! Поэтому на выходные половина народу и ушла в увольнение».

Первые большие потери

Так мы отходили до старой польской границы, где, наконец, «зацепились». Хотя орудия и пулеметы были уже демонтированы, а боеприпасы вывезены, там сохранились отличные укрепления — огромные бетонные доты, в которые свободно входил поезд. Для обороны тогда использовали все подручные средства.

Например, из высоких толстых столбов, вокруг которых до войны вился хмель, делали противотанковые надолбы…  Это место называлось Новоград-Волынский укрепленный район. И там мы задержали немцев на одиннадцать дней. По тем временам это считалось очень много. Правда, там же и полегла большая часть нашего батальона.

Но нам еще повезло, что мы не были на направлении главного удара: немецкие танковые клинья шли по дорогам. И когда мы уже отошли к Киеву, нам рассказали, что пока мы в Новоград-Волынске сидели, немцы обошли нас южнее и уже были на окраинах столицы Украины.

Но нашелся такой генерал Власов (тот самый – авт.), который их остановил. Под Киевом же я удивился: нас впервые за всю службу погрузили на машины и куда-то повезли. Как оказалось – срочно затыкать дыры в обороне. Это было в июле, а чуть позже меня наградили медалью «За оборону Киева».

В Киеве мы строили доты, дзоты в нижних и цокольных этажах домов. Минировали все, что можно, – мин у нас было в избытке. Но в обороне города мы до конца не участвовали – нас перебросили вниз по Днепру. Потому что догадывались: немцы могут форсировать реку там.

Бои за город

Свидетельство

От самой границы до Киева мы не видели в небе ни одного советского самолета. На аэродроме встретили летчика. На вопрос: «Почему не взлетели?!» — он ответил: «Да мы ж все равно без горючего!»

Лента времени Великой Отечественной войны

Как только я прибыл в часть, меня вооружили польским карабином – видимо, во время боевых действий 1939 года трофейные склады захватили. Он представлял собой ту же нашу «трехлинейку» образца 1891 года, но укороченную. И не с обычным штыком, а со штык-ножом, похожим на современный.

Точность и дальность боя у этого карабина была почти такая же, но зато он был значительно легче «прародительницы». Штык-нож же вообще годился на все случаи жизни: им можно было резать хлеб, людей, консервные банки. А при строительных работах он вообще незаменим.

Уже в Киеве мне выдали новенькую 10-зарядную винтовку СВТ. Я поначалу обрадовался: пять или десять патронов в обойме – в бою это много значит. Но выстрелил из нее пару раз – и у меня обойму заклинило. Да еще пули летели куда угодно, только не в цель. Поэтому я пошел к старшине и сказал: «Верни мне мой карабин».

Из-под Киева нас перебросили в город Кременчуг, который весь горел. Поставили задачу: за ночь вырыть в прибрежной круче командный пункт, замаскировать его и дать туда связь. Мы это сделали, и вдруг приказ: прямо по бездорожью, по кукурузному полю – отходить.

Через Полтаву под Харьков

Мы пошли, и всем — уже пополненным — батальоном вышли к какой-то станции. Нас погрузили в эшелон и повезли вглубь страны от Днепра. И вдруг мы услыхали севернее нас невероятную канонаду. Небо огнем полыхает, все вражеские самолеты летят туда, на нас – ноль внимания.

Так в сентябре немцы прорвали фронт, пошли в атаку. А нас, получается, опять вовремя вывели, и в окружение мы не попали. Через Полтаву нас перебросили под Харьков.

Не доезжая до него 75 километров, мы увидели, что творится над городом: огонь зениток «расчерчивал» весь горизонт. В этом городе мы впервые попали под сильнейшую бомбежку: женщины, дети метались и гибли у нас на глазах.

В завоеванном городе

Там же нас познакомили с инженером-полковником Стариновым, считавшимся одним из главных спецов в Красной Армии по закладке мин. Я потом, после войны, с ним переписывался. Успел поздравить его со столетием и получить ответ. А через неделю он умер…

Из лесистой зоны севернее Харькова нас и бросили в одно из первых в той войне серьезных контрнаступлений. Шли проливные дожди, нам это было на руку: авиация в воздух могла подняться редко. А когда поднималась, немцы сбрасывали бомбы куда попало: видимость-то была почти нулевая.

Наступление под Харьковом — 1942

Под Харьковом же я наблюдал страшную картину. Несколько сот немецких автомобилей и танков намертво застряли в размокшем черноземе. Немцам просто некуда было деться. И, когда у них закончились боеприпасы, наши конники их порубали. Всех до единого.

5 октября уже ударил мороз. А мы все были в летнем обмундировании. И пилотки пришлось выворачивать на уши – так потом изображали пленных фрицев.

От нашего батальона опять осталось меньше половины — нас отправили на переформирование в тыл. И мы с Украины шли пешком до Саратова, куда попали под Новый год.

Тогда вообще была «традиция» такая: с фронта в тыл двигались исключительно пешком, а обратно на фронт – в эшелонах и на машинах. Кстати, легендарных «полуторок» мы тогда на фронте почти не встречали: основным армейским автомобилем был ЗИС-5.

На  Берлин

Под Саратовом нас переформировали и в феврале 1942 года перебросили в Воронежскую область – уже не как строительный, а как саперный батальон.

Первое ранение

И мы вновь участвовали в наступлении на Харьков – том печально знаменитом, когда наши войска попали в котел. Нас, правда, чаша сия опять минула.

Я тогда попал с ранением в госпиталь. И прямо туда ко мне прибежал солдат и сказал: «Срочно одевайся и бегом в часть – приказ командира! Мы уходим». И я пошел. Потому что мы все страшно боялись отстать от своей части: там все знакомо, все друзья. А если отстанешь – бог его знает, куда попадешь.

К тому же, немецкие самолеты часто били специально по красным крестам. И в лесу шансов уцелеть было даже больше.

Оказалось, что немцы прорвали танками фронт. Нам дали приказ: минировать все мосты. И, если покажутся немецкие танки, – немедленно взрывать. Даже если не успели отойти наши войска. То есть бросать своих в окружении.

Переправа через Дон

10 июля мы подошли к станице Вешенской, заняли на берегу оборону и получили жесткий приказ: «За Дон немцев не пускать!». А мы их еще и не видели. Потом поняли, что они за нами и не шли. А шпарили по степи с огромной скоростью совсем в другом направлении.

Воины-освободители

Тем не менее, на переправе через Дон царил настоящий кошмар: она физически не могла пропустить все войска. И тут, как по заказу, явились немецкие войска и с первого захода разнесли переправу.

У нас были сотни лодок, но и их не хватало. Что делать? Переправляться на подручных средствах. Лес там был весь тонкий и на плоты не годился. Поэтому мы стали выламывать в домах ворота и мастерить из них плоты.

Через реку натянули трос, и вдоль него соорудили импровизированные паромы. Поразило еще вот что. Вся река была усеяна глушеной рыбой. И местные казачки под бомбежкой, под обстрелом вылавливали эту рыбу. Хотя, казалось бы, надо забиться в погреб и носа оттуда не показывать.

На родине Шолохова

Там же, в Вешенской, мы увидели разбомбленный дом Шолохова. Спросили у местных: «Он что, погиб?». Нам ответили: «Нет, перед самой бомбежкой он нагрузил машину детьми и увез их на хутор. А вот мать его осталась и погибла».

Потом многие писали о том, что весь двор был усеян рукописями. Но лично я никаких бумаг не заметил.

Только мы переправились, как нас отвели в лесок и стали готовить… обратно к переправе на тот берег. Мы говорим: «Зачем?!» Командиры отвечали: «Будем атаковать в другом месте». И еще получили приказ: если будут переправляться немцы в разведку, в них не стрелять – только резать, чтобы не поднимать шума.

Там же мы повстречали ребят из знакомой части и удивились: у сотен бойцов – один и тот же орден. Оказалось, что это был гвардейский значок: они одними из первых такие значки получили.

Потом мы переправились между Вешенской и городом Серафимович и заняли плацдарм, который немцы не могли взять до 19 ноября, когда оттуда началось наше наступление под Сталинградом. На этот плацдарм переправлялось много войск, в том числе танков.

Спасибо Вам

Причем танки были самые разные: от новеньких «тридцатьчетверок» до древних, неизвестно как уцелевших «пулеметных» машин выпуска тридцатых годов.

Кстати, первые «тридцатьчетверки» я увидел, кажется, уже на второй день войны и тогда же впервые услышал фамилию «Рокоссовский».

В лесу стояло несколько десятков машин. Танкисты были все как на подбор: молодые, веселые, прекрасно обмундированные. И мы все сразу поверили: вот они сейчас как долбанут – и все, мы немцев разобьем.

Свидетельство

На переправе через Дон царил настоящий кошмар: она физически не могла пропустить все войска. И тут, как по заказу, явились немецкие войска и с первого захода разнесли переправу

Голод не тетка

Потом нас погрузили на баржи и повезли по Дону. Надо было как-то питаться, и мы стали прямо на баржах жечь костры, варить картошку. Боцман бегал и кричал, но нам было все равно — не с голоду же помирать. Да и шанс сгореть от немецкой бомбы был куда больше, чем от костра.

Потом еда кончилась, бойцы стали садиться на лодки и уплывать за провизией в села, мимо которых мы плыли. Командир опять же бегал с наганом, но сделать ничего не мог: голод не тетка.

И так мы плыли до самого Саратова. Там нас поставили посреди реки и окружили заграждениями. Правда, привезли сухой паек за прошедшее время и всех наших «беглецов» обратно. Они ведь были неглупые – понимали, что дело пахнет дезертирством – расстрельным делом.  И, «подпитавшись» немного, являлись в ближайший военкомат: мол, отстал от части, прошу вернуть обратно.

Новая жизнь «Капитала» Карла Маркса

И тут на наших баржах образовалась настоящая барахолка. Из консервных банок мастерили котелки, меняли, что называется, «шило на мыло». А самой большой ценностью считался «Капитал» Карла Маркса – его хорошая бумага шла на папиросы. Такой популярности у этой книги я ни до, ни после не видел…

Главной трудностью летом было — окапываться – эту целину можно было взять только киркой. Хорошо, если окоп удавалось вырыть хотя бы в полроста.

Однажды по моему окопу прошел танк, а я только думал: заденет он мою каску или нет? Не задел…

Еще запомнилось тогда, что наши противотанковые ружья немецкие танки совершенно «не брали» — только искры по броне сверкали. Вот так я и воевал в своей части, и не думал, что покину ее, но…

Судьба распорядилась по-другому

Потом меня отправили учиться на радиста. Отбор был жесткий: тех, у кого не было музыкального слуха, отбраковывали сразу.

Битва за город

Нам говорили: «Считать ничего не надо, запоминайте ритм»… В новую часть под Сталинград я попал уже в конце октября. Из радиста мне тут же пришлось переквалифицироваться в связиста.

Командир сказал: «Ну, их к черту, эти рации! Немцы их засекают и прямо по нам бьют». Так что пришлось мне взять в руки катушку с проводом – и вперед! А провод-то там был не витой, а цельный, стальной. Пока его один раз скрутишь – все пальцы обдерешь! У меня сразу вопрос: как его резать, как зачищать? А мне говорят: «У тебя карабин есть. Открой и опусти прицельную рамку – так и отрежешь. Ей же – и зачищать».

Нас обмундировали по-зимнему, но мне не досталось валенок. А какой свирепой была та  зима – написано очень много.

Среди нас были узбеки, которые буквально замерзали насмерть. Я же без валенок отморозил пальцы, и мне их потом ампутировали без всякого наркоза. Хотя я все время и колотил ногами – это не помогло. 14 января меня снова ранило, и на этом моя Сталинградская битва закончилась…

Свидетельство

Самой большой ценностью считался «Капитал» Карла Маркса – его хорошая бумага шла на папиросы. Такой популярности у этой книги я ни до, ни после не видел

Награды нашли героя

Нежелание попадать в госпиталь «аукнулось» многим фронтовикам уже после войны. Никаких документов об их ранениях не сохранилось, и даже получить инвалидность было большой проблемой.

Приходилось собирать свидетельства однополчан, которые потом проверяли через военкоматы: «А служил ли в то время рядовой Иванов вместе с рядовым Петровым?»

Путь свободен

За свой ратный труд Сергей Васильевич Шустов награжден орденом Красной Звезды, орденом Отечественной Войны первой степени, медалями «За оборону Киева», «За оборону Сталинграда» и многими другими.

Но одной из самых дорогих наград он считает значок «Фронтовик», которые начали выдавать недавно. Хотя, как думает бывший «сталинградец», сейчас эти значки выдают «всем, кому не лень».

DKREMLEVRU             

Невероятные случаи на войне

Несмотря на все ужасы войны, самым запомнившимся эпизодом в его эпопее оказался случай, когда не бомбили и не стреляли. О нем Сергей Васильевич рассказывает осторожно, глядя в глаза и, видимо, подозревая, что ему все-таки не поверят.

Но я поверил. Хотя рассказ этот и странный, и страшный.

— Про Новоград-Волынский я уже рассказывал. Именно там мы вели страшные бои, и там же полегла большая часть нашего батальона. Как-то в перерывах между боями мы оказались в маленькой деревушке под Новоградом-Волынским. Украинское село всего-то несколько хат, на берегу речки Случь.

Заночевали в одном из домов. Там жила хозяйка со своим сыном. Ему было лет десять-одиннадцать. Худой такой вечно грязный парнишка. Он все просил у бойцов дать ему винтовку, пострелять.

Прожили мы там всего два дня. Во вторую ночь нас разбудил какой-то шум. Тревога для солдат дело привычное, поэтому проснулись все сразу. Нас было четверо.

Женщина со свечой стояла посреди хаты и плакала. Мы всполошились, спросили, что произошло? Оказалось, что пропал ее сын. Мы, как могли, успокоили мать, сказали, что поможем, оделись и вышли искать.

Уже светало. Мы прошли по селу, кричали: «Петя…», — так звали мальчонку, но нигде его не было. Вернулись обратно.

Строчит пулеметчик за синий платочек

Женщина сидела на лавочке возле дома. Мы подошли, закурили, сказали, что волноваться и тревожиться пока не стоит, неизвестно куда мог убежать этот сорванец.

Когда я прикуривал папиросу, то отвернулся в сторону от ветра, и заметил в глубине двора открытую яму. Это был колодец. Но сруб куда-то делся, скорее всего, пошел на дрова, а доски, которыми была прикрыта яма, оказались сдвинуты.

С нехорошим предчувствием я подошел к колодцу. Заглянул. На глубине метров пяти плавало тело мальчика.

Зачем он пошел ночью во двор, что ему понадобилось возле колодца, неизвестно. Может, достал патронов и пошел закапывать, чтобы сохранить свой детский секрет.

Пока мы думали, как достать тело, пока искали веревку, обвязывали ею самого легкого из нас, пока поднимали тело, прошло не меньше двух часов. Тело мальчугана было скрюченным, задеревенело, и было очень трудно разогнуть ему руки и ноги.

Вода в колодце была очень холодная. Мальчишка был мертв уже несколько часов. Я видел много смертей, много трупов и у меня не было сомнения. Мы занесли его в комнату. Пришли соседи и сказали, что все подготовят к похоронам.

Вечером убитая горем мать сидел рядом с гробом, который уже успел смастерить сосед-плотник. Ночью, когда мы улеглись спать, за ширмой я видел возле гроба ее силуэт, дрожащий на фоне мерцавшей свечки.

Атака

Свидетельство

Несмотря на все ужасы войны, самым запомнившимся эпизодом в моей эпопее оказался случай, когда не бомбили и не стреляли

Страшные необъяснимые факты

Позже я проснулся от шепота. Говорили двое. Один голос был женский и принадлежал матери, другой детский, мальчишечий. Я не знаю украинского языка, но смысл все равно был понятен.
Мальчик говорил:
— Я сейчас уйду, меня не должны видеть, а потом, когда все уедут, вернусь.
— Когда? — Женский голос.
— Послезавтра ночью.
— Ты, взаправду, придешь?
— Приду, обязательно.
Я подумал, что хозяйку навестил кто-то из друзей мальчика. Я поднялся. Меня услышали, и голоса стихли. Я подошел, отодвинул занавеску. Посторонних там не было. Все так же сидела мать, тускло горела свеча, а тело ребенка лежало в гробу.

Только лежало оно почему-то на боку, а не на спине, как положено. Я стоял в оцепенении и ничего не мог сообразить. Какой-то липкий страх словно обволок меня, как паутиной.

Меня, который каждый день ходил под  смертью, каждую минуту мог погибнуть, которому завтра предстояло опять отбивать атаки врага, превосходившего нас в несколько раз. Я посмотрел на женщину, она повернулась ко мне.
— Вы с кем-то разговаривали, — я слышал, что голос у меня хрипит, как будто я только что выкурил целую пачку папирос.
— Я… — Она как-то неловко провела рукой по лицу… — Да.… Сама с собой.… Представляла, что Петя еще жив…
Я постоял еще немного, повернулся и пошел спать. Всю ночь я прислушивался к звукам за занавеской, но там все было тихо. Под утро усталость все-таки взяла свое и я заснул.

Утром было срочное построение, нас опять отправляли на передовую. Я зашел попрощаться. Хозяйка все так же сидела на табуретке …перед пустым гробом. Я опять испытал ужас, даже забыл, что через несколько часов бой.
— А где Петя?
— Родственники из соседней деревни забрали его ночью, у них до кладбища ближе, там будем хоронить.

Никаких родственников ночью я не слышал, хотя, может быть, просто не проснулся. Но почему тогда не забрали гроб? Меня окликнули с улицы. Я приобнял ее за плечи и вышел из хаты.

Что было дальше, я не знаю. В это село мы больше не возвращались. Но чем больше проходит времени, тем чаще я вспоминаю эту историю. Ведь это мне не приснилось. И я тогда узнал голос Пети. Мать не могла так его сымитировать.

Что это тогда было? До сих пор я никогда и никому ничего не рассказывал. Зачем, все равно или не поверят или решат, что на старости лет с ума сошел.

Бой в городских развалинах

Он закончил рассказ. Я посмотрел на него. Что я мог сказать, лишь пожал плечами… Мы еще долго сидели, пили чай, от спиртного он отказался, хотя я предложил сгонять за водкой. Потом попрощались, и я пошел домой. Была уже ночь, тускло светили фонари, а в лужах мелькали отблески фар проезжавших мимо машин.

Враги сожгли родную хату

Свидетельство

С нехорошим предчувствием я подошел к колодцу. Заглянул. На глубине метров пяти плавало тело мальчика

ВИДЕО: Ребенок, восставший из АДА

al-shell.ru