Традиционный русский костюм женский – национальные модели для девочки, женские, праздничные, для детей, история, традиционные

Русский традиционный костюм | Я русский

Русский традиционный или, как его еще называют, народный, национальный костюм, известный по памятникам XVIII— XX вв., представляет собой замечательное явление культуры. Он отличается разнообразием типов и вариантов, благородством форм, соответствует этическим воззрениям русского народа, его представлениям о женской и мужской красоте. Русские люди издавна относились к традиционному костюму с глубоким почтением.

Он считался большой ценностью, прекрасным подарком ко дню свадьбы, был предметом гордости владельца и бережно хранился в семье даже в те времена, когда уже перестал использоваться повсеместно. История русского традиционного костюма восходит к эпохе славян, живших в VIII—XIII вв. на просторах Восточной Европы. В XIV—XVII вв. — пору становления русского этноса — костюм приобрел много новых черт. Именно тогда сформировались основные типы мужской и женской рубахи, мужских штанов, набедренной женской одежды, верхней зимней и осенне-весенней одежды, различные виды кожаной и лыковой (берестяной) обуви, головных уборов.

Однако традиционный русский костюм XVIII — первой четверти XX в. заметно отличался от костюма эпохи Средневековья. В нем отсутствовали многие виды одежды, типичные для раннего периода русской истории: плащи без рукавов с разрезом посередине или с правой стороны, летники женская верхняя одежда свободного покроя с широкими рукавами, мужские шапки-горлатки. Некоторые средневековые одежды изменили покрой, сохранив старое название: охабень из парадной длинной верхней одежды с ложными узкими рукавами, завязанными на спине, превратился в простую суконную одежду с глубоким запахом, обычными рукавами, расклешенную в подоле; опашень, имевший свободный покрой и длинные, сужающиеся к запястью рукава, сшитый, как правило, из шелковой ткани, стал суконной одеждой типа свиты.

В то же время костюм XIX в. включал много новых предметов, не характерных для предшествующих веков: шали, платки, наколки, малахаи, казакины и т. п. Кроме того, он был более унифицирован, чем средневековый костюм. Сравнительное единство одежды на всем огромном пространстве расселения русского народа явилось результатом процесса нивелировки и выработки ее общенациональных форм, процесса, начавшегося еще в XVI—XVII вв. Традиционный костюм до XVII в. был одеждой всех социальных слоев русского общества: его носили цари и бояре, купцы, ремесленники и крестьяне. С начала XVIII в. (времени реформ Петра Великого в политической, экономической и социальной сферах) он начал постепенно превращаться в костюм крестьян и провинциального купечества. В середине XIX в. традиционный костюм стал только крестьянской одеждой.

Традиционный русский костюм XVIII — начала XX в. отличался ярко выраженным своеобразием, так называемой этнической спецификой. Мужской костюм состоял из рубахи-косоворотки с невысоким стоячим воротником (или без него), имевшей застежку на левой стороне груди. Рубаху обычно выпускали поверх нешироких штанов и подпоясывали. Дополняли костюм шапка, валянная из овечьей шерсти, кожаные сапоги или лыковые (берестяные) лапти. Характерной чертой такого костюма было его единообразие на всей территории расселения русского народа. Региональные или местные отличия казались незначительными и проявлялись в расположении орнамента на рубахе, его цветовой гамме, в технике плетения пояса и форме головного убора. Женский же костюм, сохраняя общерусские черты, был достаточно разнообразен.

Исследователями обычно выделяются четыре его комплекса: комплекс одежды с сарафаном, называющийся также севернорусским, комплекс одежды с понёвой — южнорусский, комплекс одежды с шерстяной юбкой и комплекс с кубильком. Первые два преобладали в русском традиционном костюме. Севернорусский комплекс одежды включал в себя рубаху, сарафан, нагрудную одежду (нарукавники, душегрейку, шугай), кокошник для женщин, венец — для девушек, кожаную или лыковую обувь. Территория его распространения довольно обширна. Кроме северных и центральных губерний Европейской России, он бытовал в низовьях Волги, в Приуралье, Сибири и на Алтае. Южнорусский традиционный костюм состоял из рубахи, поневы, нагрудника (навершника, шушуна, костолана), сороки для женщин, повязки для девушек, кожаной или лыковой обуви.

Он был распространен в губерниях, расположенных к югу от Москвы: в Рязанской, Калужской, Тульской, Курской, Орловской, Тамбовской и некоторых других. Эти два классических комплекса русской одежды окончательно сложились, как предполагают ученые, в XVII в. При этом костюм с поневой появился в русском быту значительно раньше, чем костюм с сарафаном. Отдельные его компоненты (рубаха, понева, возможно, и сорока) были известны уже в XIII—XV вв. При этом территория их распространения в то время была значительно шире, чем в XIX в. Комплекс одежды с сарафаном начал складываться, вероятно, в XVI в. в боярской среде и постепенно стал вытеснять костюм с поневой. Комплекс одежды с кубильком включал в себя рубаху и сам кубилек — длинное распашное платье, сшитое в талию и украшенное металлическим поясом.

Дополняли костюм колпак, надевавшийся на косу, уложенную на затылке в узел, и тонкое покрывало, которое набрасывали на голову. Такой костюм имел узколокальное распространение — казачьи станицы низовий Дона. Он сложился у русского казачьего населения скорее всего в XVII в. под влиянием костюма народов Северного Кавказа. Костюм с юбкой был известен в ряде сел южных губерний Европейской России, где он соседствовал с поневным комплексом. Он включал в себя помимо юбки (полосатой, реже однотонной) рубаху с высоким пристегивающимся стоячим воротником, короткую жилетку, широкий пояс и кокошник. Этот костюм носили женщины из деревень, заселенных потомками служилых людей, переселившихся сюда в XVI—XVII вв. из западнорусских земель для охраны южных степных границ Русского государства. Во всех этих комплексах женской одежды четко различались костюмы девушек и замужних женщин.

Это различие проявлялось главным образом в головных уборах. Для девичьего костюма были характерны открытые сверху головные уборы типа венца, повязки, а для замужних женщин — уборы, закрывавшие полностью волосы, — кокошники, сороки, повойники. Одежду шили из льняных, конопляных и шерстяных тканей домашнего изготовления, а также из фабричных тканей: штофного шелка, муара, бархата, парчи, полупарчи, кашемира, сатина, батиста, ситца. Праздничный костюм девушек и молодых замужних женщин богато украшали вышивкой, полосами узорного тканья, кружевом, лентами, тесьмой, блестками, битью и канителью.

Необходимым дополнением к костюму был также набор украшений, включавший в себя серьги, кольца, ожерелья, металлические цепи в севернорусском костюме и гайтаны — длинные нагрудные украшения из бисера — в южнорусском костюме. Одежда детей до семи лет состояла из одной рубахи одинакового покроя как для мальчиков, так и для девочек, сшитой из материнской или отцовской старой одежды, и узкого пояска, поддерживающего эту рубаху. Подростки носили такую же одежду, как парни и девушки, но менее нарядную, из холщовой ткани домашнего изготовления. Все эти комплексы мужской, женской и детской одежды являлись своего рода стандартом, которого придерживались русские, жившие в том или ином регионе.

Однако в общепринятых рамках можно было обнаружить некоторую вариативность костюма, обусловленную огромными пространствами страны, разнообразием природных условий, особенностями исторических судеб населения различных районов, контактами с другими народами и культурами. Вариативность проявлялась и в количестве предметов, составлявших костюм, в манере ношения одежды, в ее цветовой гамме, в характере украшений, в своеобразии орнамента, иногда в деталях кроя. Верхняя одежда, как женская, так и мужская, была более единообразна. По всей России женщины и мужчины зимой носили одежду из меха: шубы, полушубки, тулупы, а в осенне-зимний сезон — одежду из сукна: кафтаны, зипуны, армяки и т. п.

Характерной чертой русского традиционного костюма было то, что он разделял людей по возрасту, семейному положению, социальному статусу. Костюм позволял легко отличать богатого от бедного, девушку от невесты, старой девы или замужней женщины, парня от женатого мужчины, бобыля от семейного человека, вдову от солдатки, пастуха от мельника, гончара от кузнеца и т. п. Кроме того, он всегда соответствовал конкретной ситуации или определенному событию в жизни людей. Одежда, надевавшаяся дома в будни, отличалась от одежды, в которой отправлялись на жатву, сенокос, пахоту или сев; воскресный костюм был иным, чем костюм, надеваемый на Пасху или Рождество; на время похорон и траура полагался специальный «печальный костюм»; жених, невеста стояли в церкви у аналоя в венчальных костюмах и т. п.

Судьба традиционного костюма русских в XX в. складывалась в различных регионах России по-разному. В больших селах, расположенных в окрестностях губернских уездных городов, в ремесленных слободах, в казачьих станицах традиционная одежда была заменена одеждой европейского типа уже на рубеже XIX—XX вв. В более отдаленных местностях, в Сибири, в южных сельскохозяйственных районах Европейской России она сохранялась вплоть до 30-х гг. XX в. В старообрядческих деревнях Урала и Сибири национальный костюм можно было видеть на людях еще в 1950-е гг.

Материал создан: 22.10.2015

комментарии к статье

---

---

iamruss.ru

Русский национальный женский костюм

Женский костюм в северных и южных областях различался отдельными деталями, расположением отделки. Главным же различием было преобладание в северном костюме сарафана, в южном — поневы.

Основными частями женского народного костюма были рубаха, передник, или занавеска, сарафан, понева, нагрудник, шушпан (женская короткая одёжа, с перехватом, обычно суконная).

Женская рубаха, как и мужская, была прямого покроя, с длинным рукавом. Белый холст рубахи украшали красным узором вышивки, расположенной на груди, оплечье, внизу рукавов и по низу изделия. Самые сложные, многофигурные композиции с крупным рисунком (фантастические женские фигуры, сказочные птицы, деревья), достигавшие в ширину 30 см, располагались по низу изделия. Для каждой части рубахи было свое традиционное орнаментальное решение.

Линия низа в рубахах южных районов орнаментируется более скромно. Самой декоративной и богато украшенной частью женского костюма был передник, или занавеска, закрывающий женскую фигуру спереди. Передник обычно делали из холста и орнаментировали вышивкой, тканым узором, цветными отделочными вставками, шелковыми узорными лентами. Край передника оформляли зубцами, белым или цветным кружевом, бахромой из шелковых или шерстяных ниток, оборкой разной ширины.

Холщовые белые рубахи и передники северные крестьянки носили с сарафанами. Сарафаны делали из однотонной, без узора ткани: синего холста, бязи, красной крашенины, черной домотканой шерсти. Многоузорная и многокрасочная вышивка рубах и передников очень выигрывала на темном гладком фоне сарафана. Косоклинный покрой сарафана имел несколько вариантов. Наиболее распространенным был сарафан со швом посередине переда, отделанным узорными лентами, мишурным кружевом и вертикальным рядом медных и оловянных пуговиц. Такой сарафан имел силуэт усеченного конуса с большим расширением книзу (до 6 м), придающий фигуре стройность.

В одежде Русского Севера от древнерусского костюма сохраняются «епанечки» и душегреи, стеганные на вате, с рукавами.

В южнорусском костюме вместо сарафана более широко применялась понева — поясная одежда из шерстяной ткани, иногда на холщовой подкладке. Ткань, используемая для поневы, — чаще всего темно-синяя, черная, красная, с клетчатым или полосатым (с поперечным расположением полос) узором. Будничные поневы отделывались скромно: шерстяной домотканой узорной тесьмой (пояском) по низу. Праздничные поневы богато украшались вышивкой, узорной тесьмой, вставками из кумача, крашенины, мишурным кружевом, блестками. Широкая горизонтальная полоса подола сочеталась с прошвами, вертикальными цветными вставками. Колористическое решение понев было особенно ярким и красочным благодаря их темному фону.

По конструкции понева представляет собой три — пять полотнищ ткани, сшитых по кромке. Верхний край широко подогнут для вздержки шнурка (гашника), укрепляемого на талии. Понева могла быть глухой и распашной. Распашные поневы иногда носили «с подтыком подола». В этом случае поневу орнаментировали с изнанки.

В поневе женская фигура утрачивала величавую стройность, придаваемую ей сарафаном. Линия талии, выявляемая поневой, обычно маскировалась напуском рубахи или передником. Часто поверх рубахи, поневы и передника надевался нагрудник -накладная или распашная одежда из шерсти или холста. Нагрудник отделывали тканой или плетеной тесьмой по горловине, борту, низу изделия и низу рукавов.

Многослойность костюма, имевшего различную длину одновременно надеваемых рубах, поневы, передника, нагрудника, создавала горизонтальное членение силуэта, зрительно расширявшее фигуру.

Головные уборы

В русском народном костюме сохраняются старинные головные уборы и сам обычай для замужней женщины прятать волосы, для девушки — оставлять непокрытыми. Этим обычаем обусловлена форма женского головного убора в виде закрытой шапочки, девичьего — в виде обруча или повязки. Широко распространены кокошники «сороки», разнообразные повязки и венцы.

Первый раз кокошник одевали в день свадьбы, затем носили его по большим праздникам до рождения первого ребенка. После этого женщины носили волосники (шелковая шапочка у замужних женщин) и платки. Крепостные вышивальщицы или монашки в монастыре золотыми или серебряными нитями, бисером и жемчугом расшивали красный бархат. Бархатная заготовка кокошника натягивалась на твердую основу (на бересту, позже — на картон). Орнамент очелья (переда)
кокошника обязательно состоял из трех частей. Позумент — металлическая ленточка — обрисовывает его по краям, а внутри каждой части «канителью» (витая проволочка) вышивается орнамент — оберег. В центре располагается стилизованная «лягушка» — знак плодородия, по бокам — S-образные фигуры лебедей — символов супружеской верности. Тыльная часть кокошника вышивалась особенно богато: стилизованный куст символизировал древо жизни, каждая веточка которого — новое поколение; часто располагалась над веточками пара птиц, символ связи земли и неба и брачующейся пары, в лапках птиц — семена и плоды. Кокошник не просто украшал головы, а был женским оберегом. Более поздние кокошники в виде шапочки орнаментированы просто красивым орнаментом свадебной символики «виноград и роза», появившейся в вышивке под влиянием городской моды, и олицетворявшей в народном сознании «сладку ягодку и аленький цветочек». Женский головной убор в своих формах и декоре более других частей костюма сохраняет архаичные черты, содержит многочисленные временные напластования. Головные уборы хранились в семьях из поколения в поколение и были непременной частью приданного невесты из зажиточной семьи.

Среди женских головных уборов наиболее распространены были высокие барашковые шапки, катанные из шерсти «гречневики», «малахаи», картузы, шапки мерлушки (мерлушка — шкурка ягнёнка грубошёрстной породы овец, павшего или забитого в возрасте до двух недель).

Черные картузы и фуражки с блестящими кожаными козырьками считались праздничными, а иногда и зимними головными уборами парней. Чаще всего их украшением так же была шелковая лента по околышу, за которую в нескольких местах затыкали живые или искусственные цветы. Надевали их, слегка сдвинув на одно ухо.

Украшения

 Из ювелирных украшений применяли жемчужные, бисерные, янтарные, коралловые ожерелья, подвески, бусы, серьги.

Украшения можно подразделить на головные, шейные, нагрудные, носимые на руках и украшающие одежду. Кольца, в ряду других украшений, были непременным атрибутом молодежного возраста и несли на себе отпечаток свадебной символики. Повсеместно молодые крестьяне щеголяли кольцами из меди, олова или серебра. Носили свадебные кольца (серебряные, медные, оловянные), кольца с «печатями». Девушки носили кольца с цветными стеклами, мужчины и женщины — гладкие обручальные. К числу других украшений относились медные и серебряные кресты. Некоторые мужчины носили серьгу в ухе от сглаза. Особым украшением на рубеже веков становится выпущенные по жилетке металлические, в том числе серебряные цепочки от карманных часов, уложенных в карман жилетки. Такие часы брали на гулянье наиболее богатые парни.

Самым любимым женским украшением были серьги — посеребренные, позолоченные, закругленной формы со вставкой из цветного стекла. Широко употреблялись разнообразные серьги: «голубцы» с жемчугом, эмалью, ажурные металлические со вставкой и шумящими подвесками, «двойчатки» и «тройчатки»- с бусинами, сердоликами, мелким жемчугом. Вместе с серьгами нередко носили гусиные и утиные пушки — в виде круглых шариков.

Из шейных украшений среди русских женщин были распространены стеклянные красные круглые бусы, «янтарь». На шею надевали серебряные цепи, янтари и бусы. Более богатые носили по 3 и по 4 цепи. Цепи были широкие в 3, 4 и даже 5 колец. Обыкновенная же будничная в одно кольцо. При цепочке всегда был серебряный крест. Бисером украшали девичьи налобные повязки, видимо, заменяя им более старинные сетки из рубленного перламутра, а также украшения для кос «косники». Традиционным элементом русской одежды были пуговицы, использовавшиеся не только для застежки, но и в декоративных целях. Девушки издавна носили на поясе орнаментированные вышивкой, аппликацией карманы — «лакомки». В качестве украшений одежды кроме пуговиц применялись в основном кружева, вышивка, обшивка бисером, стеклярусом, тесьмой.

goldmuseum.ru

Северный русский народный костюм — Славянская культура

 

Северный русский народный костюм конца XIX — начала XX ВЕКА из собрания Архангельского государственного музея деревянного зодчества и народного искусства. Комплект из восемнадцати открыток. 

Славу заповедника народной культуры и ее национальных традиций снискали Северу многочисленные памятники народного крестьянского искусства. Среди них ярким самобытным элементом является народный костюм. В нем наиболее полно воплотилось незаурядное мастерство северных женщин.

Собрание северного народного костюма представлено в Архангельском государственном музее деревянного зодчества и народного искусства материалами конца XVIII — начала XX веков. Этнографическая направленность музея определила принципы формирования коллекции. За 20 лет существования музея многочисленные экспедиции изучали народный быт в Каргопольском, Коношском, Пинежском, Мезенском, Красноборском, Ленском и других районах области. Собраны костюмные комплексы, отдельные предметы, всевозможные дополнения: головные уборы, украшения, обувь, всего более 3 тысяч единиц хранения.

Достаточно полно в коллекции представлена крестьянская одежда конца XIX — начала XX веков.

Преобладает женская. По сравнению с мужской она ярче выявляет черты местного своеобразия костюма. Материалы коллекции дают возможность изучить типичные для Севера черты, выявить региональные особенности, проследить изменения в одежде, происходящие на рубеже веков.

Характер северного костюма соответствовал крестьянской эстетике. Северорусский комплекс с сарафаном складывался и видоизменялся на протяжении многих веков. В конце XIX — начале XX века он имел множество вариантов. Состоял он по-прежнему из рубахи, сарафана, пояса, головного убора, обуви. Иногда его дополнял передник. Одежда была тесно связана с обычаями и традициями деревни. Неписаными законами было установлено, какую одежду носить в будни, какую по воскресным дням, в престольные праздники, на свадьбу, по случаю траура.

Будничный костюм был удобным и прочным. Наиболее архаичной частью его была рубаха. Туникообразный, свободный крой с ластовицами не стеснял движения. Региональные различия можно проследить на примере каргопольских, пинежских, Вологодских рубах, имеющихся в коллекции. Разнообразны будничные сарафаны, представленные в коллекции. Наиболее древний, косоклинный, до начала XX века бытовавший в Пинеге, соседствовал с более поздним прямым, распространенным в других регионах области. Материалом для будничной одежды служили льняное полотно, пестрядь, набойка. Позже они были вытеснены ситцем.

Одежда несла не только утилитарные и эстетические функции. Отзвуки древних языческих представлений о мире сохранились в костюме. Одежда оберегала человека от внешней среды, и каждая деталь ансамбля имела определенный смысл. Обережную роль играл пояс. Коллекция дает представление о разнообразных техниках их изготовления, бытовавших на Севере.

Важную роль играли головные уборы. Девичьи оставляли теменную часть и волосы открытыми, а женские их полностью скрывали. Они подчеркивали не только изменение семейного положения, но и имущественного состояния. Украшенные жемчугом и золотым шитьем кокошники, повязки занимают особое место в коллекции. Сохранились комплексы обрядовой одежды.

Значительную роль в жизни крестьян играли трудовые праздники: жатва, первый выгон скота, сенокос. От них зависело благополучие крестьянской семьи. Льняные каргопольские рубахи с архаичной вышивкой, жатвенные поподолицы представляют большую ценность в собрании. Магические знаки, заключенные в рисунках орнамента, по мнению предков, усиливали обережную роль одежды, служили данью кормилице-земле.

Наиболее выразительна в художественно-образном решении праздничная одежда. Костюм сохранял традиционный покрой, но шили его преимущественно из более дорогих, покупных шелковых тканей. Он больше испытывал городское влияние.

Городской костюм также представлен в коллекции музея Он сформировался в последней четверти XIX века и следовал дворянской и европейской моде.

Данное издание — первая публикация материалов коллекции, как результат экспедиционной работы музея. При подготовке использованы материалы научного архива музея, собранные Н. Власихиной, Н. Лютиковой и другими научными сотрудниками.

Комплексы костюмов составлены на основании научной реконструкции Л. Калининой. Учтена возможность сосуществования отдельных частей костюма: хронология, регион бытования, возрастные различия и назначение одежды. Представленный в экспозиции музея вместе с другими экспонатами народный костюм помогает понять духовный мир прошлого, богатую культуру русского народа.

ЖЕНСКИЙ БУДНИЧНЫЙ КОСТЮМ
Начало XX века. Каргополье.
Рубаха. Льняное полотно, ткачество.
Сарафан-набивальник. Лен, кумач, тесьма, набойка.
Юбка. Лен, гарус, браное ткачество.
Платок. Ситец, фабрика Баранова.

Традиционный комплекс костюма с сарафаном иногда дополняла нижняя юбка. Как самостоятельная часть одежды юбка входила в сенокосный костюм. Тяжелый браный узор покрывал всю поверхность ее нижней части, поподолицы. Классически строгий колорит, построенный на сочетании красного узора и белого льняного полотна был характерен для всех регионов Севера. Только в Каргополье поподолицы расцвечивали яркими гарусными нитями. Орнамент распадался на отдельные, резко ограниченные друг от друга полосы. Завершали отделку юбки махры из разноцветных шерстяных нитей. К концу XIX — началу XX века рубаха сохраняла традиционный для народного костюма Каргополья покрой: широкие до локтя рукава, глубокий присобранный ворот. В данном комплексе костюма верхняя часть — воротушка— и нижняя часть — стан— изготовлены из льняного полотна.

Широкий, прямой по покрою, сборчатый сарафан кроился здесь на длинных узких лямках.
Будничным головным убором служил платок из ситца. Большое распространение в конце XIX века получили ситцы, изготовленные в Карабанове Александровского уезда, Владимирской губернии.

ЖЕНСКИЙ ЖАТВЕННЫЙ КОСТЮМ
Начало XX века Олонецкая губерния, Каргополье.
Рубаха. Льняная пестрядь, кумач, ситец, браное ткачество.
Сарафан. Льняная пестрядь.

Жатва была особым трудовым праздником крестьян. От урожая зависело благополучие семьи землепашца. Богатая орнаментация жатвенной одежды служила знаком уважения к кормилице-земле. Ромб — символ солнца, знак плодородия, господствовал среди других простейших геометрических фигур. Поставленный углом, с гребешками-отростками, сливающийся в сложные композиции, он был воплощением неистощимой фантазии мастериц. Красный цвет в костюме также был посланцем солнца.

Обрядовая рубаха сохраняла традиционный для Каргополья покрой и состояла из стана и воротушки. Но воротушка скроена из более легкой, покупной ткани. Нижнюю часть по-прежнему шили из ткани домашнего изготовления. В отделке поподолицы появились поздние элементы: оборка из яркого ситца, кумачовая прошва.

Сарафан на длинных лямках — региональный вариант прямого сарафана. Пестрядь для сарафанов делали в более крупную клетку, чем для стана рубахи.

Детский костюм обычно повторял в покрое и орнаментации взрослый, но был менее сложен в исполнении и шили его из остатков материала.

ДЕВИЧИЙ КОСТЮМ
Начало XX века. Каргополье.
Рубаха. Лен, пестрядь.
Сарафан-кумачник. Кумач, холст, ситец, вышивка тамбуром.
Платок. Ситец, фабрика Баранова.

Основу комплекса составляет сарафан-кумачник традиционного звучного красного цвета, украшенный вышивкой тамбуром. Узор календари связан с основным занятием крестьян Каргополья — хлебопашеством. Все знаки имели определенный смысл. Лепестки и кудри обозначали месяцы, круг над верхним лепестком (январем) — символ нарождающегося солнца, петельки с внешней стороны месяца соответствовали дням, связанным с годичным кругом полевых работ, круги — это земледельческие праздники и дни, когда гадали на урожай.

Сарафан входил в комплекс жатвенного костюма. К началу XX века календарь часто воспринимался как чисто орнаментальный мотив. Его символика постепенно забывалась, узор упрощался.

Платок из карабановского ситца, получивший на Севере название аглицкий, дополнял комплекс.

ЖЕНСКИЙ БУДНИЧНЫЙ КОСТЮМ
Конец XIX — начало XX века. Пинега
Рубаха-мышница. Льняное полотно, кумач, вышивка в набор.
Сарафан-пестрядинник. Х/б, лен, пестрядь.
Пояс. Шерсть, плетение.
Платок. Ситец, фабрика Баранова.

Название рубаха мышница идет от вышитых в набор красными нитями оплечий-мышников. Аастовки (полики) из красного кумача придавали рубахе особую нарядность. Пазушники (ластовицы) также кроили из кумача С помощью магических линий, зашифрованных в рисунках орнамента, человек надеялся защитить себя от злых сил. Орнамент располагался там, где край одежды граничил с незакрытым телом: по вороту, рукавам, по подолу.

Пестрядь, цветную клетчатую ткань, изготовляли из льняных нитей домашнего прядения с добавлением цветных хлопчатобумажных. Пестрядинник, вытканный из покупных нитей, считался более дорогим сарафаном. Простейший вид узорного тканья имел свои особенности в разных регионах. Сложная, некрупная, холодных тонов клетка характерна для Мезени, Пинеги. Синий и белый цвет преобладал над неярким красным.

Пояс подвязывали высоко под грудью. Плетение вручную было трудоемким занятием. Узоры, образующие радужные переливы, были очень нарядны.

ДЕВИЧИЙ БУДНИЧНЫЙ КОСТЮМ
Конец XIX века. Вологодская губерния, среднее течение реки Вычегды.
Рубаха. Льняное полотно, кумач, браное, выборное ткачество.
Сарафан троелишный. Лен, набойка, кумач, вышивка.
Косынка-косяк. Льняное полотно, браное, выборное ткачество.
Пояс. Лен, шерсть, стеклярус, поволока, тканье в бердышке.

Костюм выполнен в традициях одежды Вологодской губернии. Ворот — короткую рубаху шили на архаичной туникообразной кокетке с подкладом и воротником-стойкой. Застежка на планке. Орнаментация ворота в виде полосы браного ткачества, пристроченной по линии кокетки. В этой же технике декорированы нижняя часть рукавов и манжеты. Сочетание густого узора в виде городчатых ромбов и свастик с разреженным орнаментом в виде стилизованных растений является особенностью оформления одежды этих мест. Полоса орнамента на косяке позволяет объединить две детали костюма в единый ансамбль.

Трехцветная набойка сарафана делала его живописным. Такие сарафаны называли троелишными. Узор «рябинки» наносили оранжевой масляной краской. По низу сарафана — полоски кумача с вышивкой крестом синими, сиреневыми, зелеными нитями.

Женские пояса здесь отличались сложностью завершения концов. В оформлении использовали проволоку, стеклярус Местные жители различали пояса с прибасками, с королечками, с кисточками. Ансамбль отличался сочностью красок, яркостью. Все детали комплекса выполнены из ткани домашнего изготовления.

ЖЕНСКИЙ БУДНИЧНЫЙ КОСТЮМ
Начало ХХ века. Верховья реки Пинеги.
Рубаха-ворот. Лён, пестрядь, бранное ткачество.
Сарафан-косоклинник. Хост, кумач, набойка.
Пояс. Шерсть. Тканье в бердышке.

Ткани фабричного производства не пользовались популярностью
только у стариков. Старообрядцы говорили про такие наряды: легкие, шутовы, ненастоящие. Старое поколение носило одежду своей молодости.

В повседневный костюм пожилой женщины входила традиционного покроя пестрядинная рубаха-ворот с ластовицами и прямыми поликами. Рукава сужены к кисти, что характерно для Пинеги.

Косоклинный сарафан сшит из кубовой набойки. Архаичный покрой его сохранился до XX века. Узор наносили при помощи досок-манср, покрытых специальным раствором. Белый рисунок как бы выплывал из глубинного темно-синего фона. Комбинации орнаментальных мотивов разнообразны и декоративны.

Набойка применялась до 30-х годов XX века Манеры продавали на ярмарках и узоры распространялись по всей России.

ДЕВИЧИЙ ПРАЗДНИЧНЫЙ КОСТЮМ
Конец XIX — начало XX века. Пинега.
Рубаха-полурубашье. Миткаль, тюль.
Сарафан. Шелк, тесьма.
Полушубок. Парча, позумент, холст.
Головной убор-повязка. Кумач, галун, фольга, бисер, бахрома из золотных нитей.
Платок. Шелк.

Наличие в комплексе нескольких рубах и сарафанов характерно для народного костюма. Чем дороднее казалась крестьянка, тем красивее она считалась. Когда пинежская девушка шла на метище, годовой праздник, из-под подобранного яркого верхнего сарафана должен был быть виден другой. Верхнюю рубашку-полурубашье, короткую, без стана, шили из покупной базарской ткани с широкими рукавами. Рукава перехватывали яркой лентой у локтей. Под лямками сарафана и полушубка подвязывали два пурпурно-красных платка. Концы платков выпускались по сторонам рукавов. Они развевались на ветру, словно крылья птицы. Расшитая золотными нитями повязка завершала девичий костюм. Красивая линия абриса головного убора придавала величие молодому лицу. Пояс в этом случае подвязывали под сарафан.

ДЕВИЧИЙ ПРАЗДНИЧНЫЙ КОСТЮМ
Вторая половина XIX века. Мелентьевская волость.
Кофта-казачок. Репс, ситец, машинное кружево, тесьма.
Сарафан-атласник. Атлас, ситец, галун.
Головной убор-перевязка. Галун, кумач, кружево, шелк, шитье перламутровыми плашками, низание бисером

Влияние городской моды отчетливо проявилось в комплексе костюма «казачок с сарафаном атласником», бытовавшем на границе Вологодской и Олонецкой губерний как праздничная одежда. Шили его из покупных тканей.
Традиционный прямой, сборчатый сарафан на длинных узких лямках дополнялся распашной приталенной кофтой городского покроя — казачком. Шили его на ситцевом подкладе. Отрезные, пышные у плеч рукава заканчивались широкими манжетами. Силуэт создавался за счет рельефов и вытачек. На верхней полочке заложены мелкие складки. Застежка на пуговицы с левой стороны. Использование оборок из машинного кружева создавало особую выразительность наряда.

Завершал костюм девичий головной убор — перевязка. Она выполнена из позумента. Сзади ее украшали кружевом и шелком, спереди расшивали перламутровыми плашками. Надо лбом шла густая поднизь из бисера.

ДЕВИЧИЙ ПРАЗДНИЧНЫЙ КОСТЮМ
Начало XX века. Мезень.
Платье гарнитурное. Шелк, миткаль, машинное кружево.
Шаль. Шелк.
Туфли. Кожа.

Распространение городской моды прежде всего наблюдалось в поморье, на Мезени. Суровые климатические условия не позволяли выращивать лен. Женские ремесла не получили здесь развития. Шитье одежды производилось самими женщинами, но из привозных тканей. Их приобретали на ярмарках, у приезжих купцов, а также за границей в Норвегии, Голландии. Большой популярностью пользовались переливчатая тафта, штоф, шанжан (на Мезени — гарнитур).

Платье по старинке называли здесь сарафаном. Сшито оно на подкладке. Защипы и рельефы создают приталенный силуэт наряда. В отделке костюма использованы как традиционные, так и новые городские элементы: широкие полосы плоско нашитого машинного кружева на подоле и пышная оборка из широкого зубчатого кружева на лифе.

Наплечные шали с кистями отличались мягкостью тонов и служили прекрасным дополнением городского костюма.

ЖЕНСКИЙ ГОРОДСКОЙ КОСТЮМ
Конец XIX — начало XX века. Архангельск.
1. Костюм-парочка. Кофта, юбка Х/б ткань, тюль.
Косынка. Шелковые нити, сцепное кружево.
Полусапожки. Кожа, х/б ткань.
2. Костюм-парочка.
Кофта, юбка Шелк, штоф, бархат, миткаль.
Платок. Шелк, 1251.
Туфли. Кожа.

Ансамбль-парочка — из юбки и кофты стал доминирующим в одежде женщин провинциальных северных городов в конце XIX — нача\е XX веков. Обе части костюма шили из одинаковой ткани. Приталенный силуэт костюма создавался за счет множества вертикальных рельефов, застроченных мелких складок. Сложный крой дополнен большим количеством деталей объемной орнаментации: оборки, защипы, рюши из тюля и машинного кружева, баски. Праздничный комплекс костюма дополняли косынки из сцепного кружева и шелковые платки.

МУЖСКАЯ БУДНИЧНАЯ ОДЕЖДА
Начало XX века. Архангельская губерния.
Рубаха. Конопля, крашенина, ремизное ткачество.
Порты. Лен, пестрядь.
Пояс. Лен, шерсть, тканье в кроснах

Рубаха, штаны, пояс, головной убор и обувь повсеместно входили в состав мужского костюма. Наряду с косовороткой бытовали рубахи с разрезом ворота посредине. Грубая, сшитая из конопляной крашенины, рубаха была удобной и долговечной.

Порты были однообразны по внешнему виду. Различия касались только некоторых деталей покроя. Наиболее традиционные приемы кроя использовались в данном комплексе. Полотнище перегибали вдвое по основе. Для клиньев его складывали и разрезали по диагонали. Держались порты при помощи вздежки — гасника, пропущенного в опушку. Иногда использовали застежку на пуговицу.

Пояс несколько раз опоясывал талию. Чаще такой пояс носили с верхней одеждой.

МУЖСКАЯ БУДНИЧНАЯ ОДЕЖДА
Начало ХХ века. Пинега.
Рубаха. Лён, льняное полотно, пестрядь.
Порты. Лён, многоремизное ткачество
Пояс. Х/б, шерсть, плетение.

Местные различия прослеживались в мужской одежде значительно слабее, чем в женской. Повседневную одежду шили из домотканой клетчатой или полосатой мелкой пестряди, набойки и почти не украшали.

Наиболее древней частью костюма была туникообразная рубаха. Она мало подвергалась конструктивному изменению. Застежку на планке чаще делали с левой стороны. Такую рубаху называли косоворотка.

Ворот — невысокая стойка. Как обычно, рубаху шили на подоплеке. Под спину и грудь подшивался с внутренней стороны кусок ткани.
Фактура ткани данных портов — косые рубчики в елочку. Толстая льняная ткань по своей прочности и цвету напоминает джинсовую ткань.

ЖЕНСКИЙ БУДНИЧНЫЙ КОСТЮМ
Начало XX века. Архангельская губерния.
Кофта, атлас, ситец, кружево.
Сарафан. Кумач, холст, тесьма.
Повойник. Кумач.
Платок. Кашемир, набойка, Павлов Посад

Сарафан на кокетке с прямой сборчатой юбкой не получил на Севере широкого распространения. По покрою он представлял собой полуплатье. Кокетка — с выкройными проймами и плечиками-лямками. Нижняя часть сарафана заложена в мелкие складки и пришита к кокетке выше линии груди.

Будничные головные узоры женщин — повойники — в виде шапочки из ситца, не украшали. Комплекс дополнял павлово-посадский платок из красного кашемира, с набивным рисунком. Широкая кайма с узором из красных, синих, желтых цветов и зеленых листьев покрывала почти всю поверхность платка. Набивные шерстяные шали как нельзя лучше соответствовали русской традиции костюма скрывать форму женского тела. В последней четверти XIX — начале XX века они прочно вошли как в городской, так и в деревенский быт.

СЕНОКОСНАЯ ОДЕЖДА
Конец XIX века. Пинега
Женский костюм. Рфаха-исцельница. Льняное полотно, кружево,
вышивка строчкой, росписью.
Пояс. Лен, мулине, тканье в бердышке.
Мужской костюм. Рубаха Льняное полотно, тесьма.
Порты. Льняное полотно.
Пояс. Лен, шерсть, тканье в бердышке

По древнему обычаю все крестьянские работы делились на женские и мужские. Только сенокос был единственным праздником в
совместном труде. Специально предназначенная для сенокоса одежда была удобной и практичной; широкий край ее не стеснял движения, белый цвет отпугивал гнуса.

Длинная туникообразная женская рубаха-исцельница скроена из цельного полотнища льняной ткани. Широкие, длинные рукава сужены у кисти и заканчивались обшлагами. Украшением их служила вышивка строчкой и росписью, выполненная белыми льняными нитями, а также кружева, сплетенные на коклюшках. Отсюда второе название рубахи — коклюшница.

ЖЕНСКИЙ КОСТЮМ
Начало XX века. Вологодская губерния.
Кофта-рукава. Шерсть, лен, бархат, сатин, тесьма, ремизное ткачество.
Сарафан-дольник. Шерсть, крашенина, машинное кружево, тесьма, ткачество.
Передник. Гарус, сатин, ситец, тесьма.
Головной убор-сборник. Холст, картон (основа), кумач, ситец, шитье золотными нитями.
Платок. Ситец, фабрика Баранова

В комплексе данного женского костюма проявлялась взаимосвязь различных групп населения.
Бытование в этих местах сарафана—дольника — отголоски одежды служилых людей, выходцев из западных регионов России — однодворцев. Полихромный узор дольника состоял из продольных полос различной ширины. Рисунок получался за счет применения широких берд на ткацком стане.

Распашная кофта до талии — рукава — изготовлена из полушерстяной ткани ремизного ткачества. Узор имел ярко выраженную рельефную структуру и состоял из мелких клеток. Отделка черным бархатом, сложный крой кофты с втачными рукавами — свидетельство проникновения в деревенский быт элементов городской моды. Передник шили преимущественно из покупной ткани и завязывали высоко под грудью.

ПРАЗДНИЧНЫЙ КОСТЮМ
Конец XIX — начало XX века Пинега
Рубаха-коклюшница. Льняное полотно, кружево, вышивка перевитью по выдергу, росписью.
Сарафан-синяк. Лен, крашенина, тесьма, шерстяной шнур

Наиболее архаичный тип сарафана — косоклинник сохранился на Пинеге до начала XX века Покрой сарафана, вертикальное расположение тесьмы, имитирующей застежку, придавали женской фигуре стройность и величавость.

Широкие, длинные, легко спадающие рукава рубахи-коклюшницы сужены у кисти. Отделкой служит вышивка перевитъю по выдергу и росписью, выполненная белыми нитями.

Костюм выглядел строгим и лаконичным благодаря сочетанию белого и темно-синего цветов. Синяк и коклюшница являлись как праздничной, так и обрядовой одеждой пинежских крестьянок. В разных деревнях региона они входили в венчальный, а также погребальный комплексы костюма.

ДЕВИЧИЙ ГОРОДСКОЙ КОСТЮМ
Конец ХIХ века. Яренск.
Платье. Ивановский ситец, холст, тесьма.
Косынка. Шелковые нити. Сцепное кружево.
Туфли. Кожа.

Влиянию городской моды прежде всего было подвержено купеческое и мещанское население провинциальных городов. Уже в конце XIX века появились крестьяне, приписанные к мещанскому сословию. Многие из вычегодских крестьян уходили в отход, в Петербург. Их называли питереки. Первоначально это влияние выражалось в использовании фабричных тканей, новых головных уборов. Затем изменились формы одежды, манера носить различные дополнения.

Ситец в мелкий растительный рисунок прочно вошел в деревенский быт и использовался в одежде небогатых горожан. Платье из этой ткани по-прежнему шили на подкладе, что позволяло сохранить форму и делало наряд более долговечным. По покрою оно отрезное по линии талии. Застежка лифа спереди на пуговицы. Пышный подол собран в густую мелкую сборку у талии. Расположение отделки традиционное: в нижней части подола и рукавов. Используется объемный декор — пышные сборки, заложенные в байтовые складки.

ЖЕНСКИЙ ПРАЗДНИЧНЫЙ КОСТЮМ
Конец XIX — начало XX века. Олонецкая губерния, Каргополье.
Рубаха. Х/б ткань, кумач, вышивка, браное ткачество.
Сарафан. Шелк, ситец, бахрома из золотных нитей.
Коротсна. Парча, ситец.
Кокошник. Галун, кумач, миткаль, шитье бисером, жемчугом, перламутровыми плашками, низание жемчугом.
Платок. Миткаль, золотное шитье

Стремление придать костюму пышность и величавость проявлялось в каждой детали праздничного комплекса. Прямого, широкий сборчатый сарафан пришел на смену косоклинному. Изменились пропорции костюма. Горизонтальная полоска бахромы из золотных нитей утяжеляла низ костюма Ощущение пышности создавал подклад, подведенный под шелк.

Коротена, нагрудная одежда, вместе с сарафаном представляла единый ансамбль. Трапециевидный силуэт ее создавал дополнительный объем, поддерживал ритм костюма.

Кокошник Каргопольщины в виде шапочки на твердой основе искусно расшит бисером, жемчугом, перламутровыми плашками, спереди украшен густой поднизью. Поверх кокошника в самые большие праздники одевали золотой плат. Вышитый золотными нитями белый плат еще больше подчеркивал богатство головного убора. Кокошники и золотые платы имели женщины из состоятельных семей, носили в первый год замужества и хранили для своих дочерей.

Автор текста и составитель А. Иванова
Фото Н. Аряев
Оформление и макет М. Патрушева

© Архангельский государственный музей деревянного зодчества
© Оформление и макет М. Патрушева
© Текст А. Иванова 

Похожие статьи:

Русский народный костюм → Славянская одежда.Обрядовый костюм

Традиции → Павловопосадские Узоры

Русский народный костюм → Сокровища Государственного ордена Ленина Исторического музея

Русский народный костюм → Русский народный костюм Пензенской губернии

Путешествия → Русская Сибирь. Часть 3. Традиции Русского севера

Рейтинг

последние 5

slavyanskaya-kultura.ru

Русский костюм: живая традиция

Русский костюм создавался и совершенствовался народом многие века. Традиционный костюм начал формироваться в XII-XIII веках, именно тогда, по мнению ученых, начался складываться русский этнос. Вплоть до начала XVIII века русский костюм, так хорошо соответствующий жизни народа-земледельца, удовлетворял все слои населения. Его носили цари, бояре, ремесленники и крестьяне. Костюм знати от костюма крестьян отличался только богатством убора и качеством ткани.

Реформы Петра I принесли не только изменения во всех сферах общественной жизни, но и новый костюм. Впрочем, одежду на европейский манер обязаны были носить только приближенные царя, чиновники, дворяне и богатые купцы, которые могли себе это позволить. Только к XIX веку европейский костюм прижился и стал основной одеждой горожан всех слоев населения. Крестьяне же оставались верны традиционному русскому костюму вплоть до отмены крепостного права в 1861 году и последовавших за ней крестьянских реформ.

Национальный костюм стоит рассматривать с двух точек зрения: с практической, как защиту от холода и зноя, дождя и ветра, и, как показатель социального статуса человека, его принадлежность к определенной возрастной и территориальной группе. По одежде женщины можно было легко определить откуда она родом, ее возраст, замужем ли она, сколько у нее детей и т.д.

Женский костюм

Основой женского костюма была рубаха. Она шилась из домотканной ткани. Льняная туникообразная рубаха доходила женщинам до середины голени или же кроилась прямо до пят. Также были рубахи с поликами – прямоугольными или клиновидными вставками. Рубахи всегда богато украшались. Рубаха вышивалась красными нитками по горловине, подолу и рукавам – там где нарушалась целостность ткани. Такая вышивка считалась сильным оберегом от болезней, дурного глаза и т.д.

Поверх рубахи женщины одевали сарафан или клетчатую юбку-панёву (на юге Руси). Исходя из этого, в северных регионах был распространен сарафанный комплекс одежды, в южных – панёвный. К понёве также обязательно одевался передник.

Женщины всегда покрывали голову платком. Только девушки могли позволить себе ходить с непокрытой головой, но для замужних женщин это считалось неприличным. Девушки заплетали волосы в косу и могли урасить голову лентой. Сверху, если это требовалось, покрывали голову платком.

Замужние женщины обучно заплетали волосы в две косы и одевали на голову богато украшенный кокошник или особую рогатую кичку, а сверху – платок. Главное, чтобы не было видно не единого волоска, открытым у замужних женщин оставалось только лицо и кисти рук.

Кокошник обычно носили с сарафаном. Кокошники могли быть богато расшиты речным жемчугом, золотыми нитями, цветной фольгой, свисающими нитями бисера. Их часто украшали изображениями солнца, звезд, птиц. Головной убор в народных представлениях неизменно был связан с небом. Такие дорогие головные уборы хранились в семье и передавались по наследству, как самое ценное.

Если рубаха и понёва обычно подпоясывались, то верхняя женская одежда застегивалась сверху донизу, такой одеждой был опашень. Опашень — это разновидность женской летней одежды с частыми пуговицами, украшенный шитьем, длинные узкие рукава опашня были скорее декоративными, руки продевались в специальные разрезы. Зимой все это покрывалось сверху телогреями, душегреями и шубами.

Знатные женщины часто носили шубки. Шубка — это разновидность шубы, по крою очень похожая на летник. Длина до пят, подол расставлялся клиньями. Рукава у шубки были длинными узкими и откидными. Рукава часто выполняли декоративную функцию, руки продевали в особые прорези под рукавами.

Короткую душегрею носили все сословия, но для крестьян душегрея была праздничной одеждой. Душегрея очень схожа с шугаем. Шугай это единственная разновидность приталенной женской одежды в допетровской Руси. Шугай по виду напоминает кофту с отрезной по талии спинкой. Спереди у шугая диагональный разрез. Рукава узкие и длинные. Его носили в накидку и в рукава. Часто одевали только левый рукав, затем закидывали его на правое плечо и придерживали край правой рукой.

Также женщины носили однорядку и шубу в накидку.

Городские жители обычно носили сапоги. Женщины обычно носили сапоги и башмаки. Обувь шилась из бархата, парчи и кожи.

В качестве украшений женщины носили широкие воротники-ожерелья кованые пряжки и застежки, зарукавья – накладные обшлага, своего рода браслеты.

Мужской костюм

Основой мужского костюма, так же как и женского, была рубаха. Рубахи шились из льняных и хлопчатобумахных тканей. Ворот рубахи либо отсутствовал, либо был в виде стойки. В стойку в качестве основы подкладывалась кожа или береста. Высота стойки была от 2,5 до 4 см. Ворот застегивался на пуговицу. Разрез для ворота делался посередине или слева (косоворотка).

Носили рубахи на выпуск, подпоясывались нешироким поясом. Часто на спину и грудь рубахи подшивали подкладку. Она называлась подоплёка. Так как все мужчины тяжело работали и сильно потели верхняя часть спины и груди на рубахе быстро приходила в негодность. В таких случаях хозяйка просто отпарывала изношенную подоплёку и подшивала новую.

С рубахой мужчины носили штаны (порты). Они шились из холста «пестряди» в полоску или клетку. Если ткань была в клетку, то рисунок не совмещали. Также можно было встретить однотонные штаны из толстого льна – «чимбары».

Штаны заправлялись в сапоги или онучи. В верхнюю часть портов продевался поясок – гашник.

Поверх рубахи обычно одевали полукафтан — зипун. Это кафтан без воротника, сшитый из грубого самодельного сукна со швами отделанными яркими контрастными шнурами.

Поверх зипуна богатые люди одевали кафтан. Поверх кафтана бояре надевали ферязь или охабень.

Также носили еще и однорядку. Однорядка — верхняя длиннополая одежда без воротника. Шилась из сукна, зуфа и других шерстяных тканей, без подкладки. Выполняла функции плаща, ее носили осенью в ненастную погоду, в рукава либо в накидку.

Шубы носили все слои населения. Крестьяне носили шубы из зайца и овчины. Знать – из куницы, соболя и чернобурой лисы. Русская шуба была массивной, до самого пола, прямая, мехом во внутрь. Сверху она покрывалась сукном, парчой, бархатом. Она носилась в накидку и в рукава. Имела широкий отложной воротник и спереди завязывалась завязками, иногда использовались пуговицы.

В качестве головного убора использовались тафьи. Тафья — это маленькая круглая шапочка, плотно прикрывающая макушку головы, очень похожая на ермолку и тюбетейку. Тафью обычно носили под шапкой. Крестьяне носили шапки из войлока, сукманины, богатые люди – из тонкого сукна и бархата.

 

nazaccent.ru

Русский народный костюм — Славянская культура

Русский народный костюм, сохранившийся в крестьянском быту вплоть до начала XX в., является памятником материальной и духовной культуры нации, человечества, отдельной эпохи. Возникший как рукотворный предмет утилитарного назначения, выражающий эстетические чувства человека, народный костюм одновременно представляет художественный образ, содержательная ценность которого тесно связана с его функциями. Это один из наиболее массовых видов народного творчества и декоративно-прикладного искусства в целом. 

ГлаваI. Историко-культурный и социологический анализ русского народного костюма европейской части
1.Эстетическая природа народного костюма, его основные функции 

Народный костюм представляет собой целостный художественный ансамбль, несущий определенное образное содержание, обусловленное назначением и сложившимися традициями. Его образуют гармонично согласованные предметы одежды, украшения и дополнения к ним, обувь, прическа, головной убор, грим. В искусстве костюма органично соединились различные виды декоративного творчества: ткачество, вышивка, кружевоплетение, низание, шитье, аппликация и изобразительное использование разнообразных материалов: тканей, кожи, меха, лыка, бисера, бус, блесток, пуговиц, шелковых лент, тесьмы, позумента, кружев, птичьих перьев, речного жемчуга, перламутра, цветных граненных стеклышек и др.

Народный костюм в собранном виде представляет собой ансамбль, построенный в закономерном ритме линий, плоскостей и объемов, на соответствии фактуры и пластики тканей, на организующей роли декора и цвета, на связи утилитарных и художественных достоинств.

Бытование этого вида народного декоративно-прикладного искусства определяла традиция — историческая преемственность идейно-эстетических и художественных достижений предшествующих поколений. «Традиция «мерцает» в истории, — пишет И.Т.Касавин, — но она же и творит ее, являясь формой органического перерастания спонтанной человеческой деятельности в регулярную и законообразную социальную практику. И здесь же она (уже как понятие) оказывается способом формирования исторического сознания, которое обнаруживает в традиции не просто устаревшие нормы деятельности и мышления, но «сгустки»исторического конкретного опыта, необходимые ступени развития общественных отношений».

Хранителями древних традиций народного костюма у русских, как и большинства других народов, были крестьяне. Они жили в гармоничной слитности с родной природой, через нее и постигали смысл Красоты, Добра, Истины. Русская крестьянская одежда была защитой от зноя и холода, отличалась удобством, «гармонировала с господствовавшим типом лица и фигуры местных жителей», имела обереговое, защитное и престижное значения, выполняла важную ритуальную роль в обрядах и праздниках. Синкретизм как органическое единство народного искусства, нерасчлененность в нем разных видов творчества, каждый из которых, по словам Ю.Б.Борева, «включал не только зачатки различных видов художественной деятельности, но и зачатки научного, философского, религиозного и морального сознания», определял форму и принципы бытования народного костюма. Поэтому при реконструкции смыслового содержания русского народного костюма необходимо привлекать такие разнообразные и взаимообусловленные материалы, как мифология, сведения об обычаях и обрядах, фольклор, учитывать технологические знания народных мастеров и т.д.

В отличие от изобразительных искусств, в художественном языке которых присутствуют жизнеподобные формы, русский народный костюм как выразительное искусство передает непосредственно образное восприятие людьми жизни с помощью эстетически совершенной формы. Они не похожи прямо на объект отображения, но передают понятия, связанные с жизнью. Вместе с тем это не исключает элементов изобразительности, например, в орнаменте русского народного костюма мотивы человеческой фигуры, птиц, животных и растений, а также рогатые формы женских головных уборов.

По способу практического художественного освоения материала русский крестьянский костюм, как и другие виды народного декоративно-прикладного творчества, относится к искусствам, использующим главным образом естественно-природный материал: кожу, мех, шерстяные и растительные волокна, лыко и проч. Эстетический характер воздействия костюма на человека — зрительный. Вещественная определенность народного костюма, натуральные свойства природных материалов, его чувственная конкретность, определяющие восприятие костюмного ансамбля, одновременно характеризуют и его эстетическое воздействие.

Эстетическое в русском народном костюме — это его природные, художественные и социальные особенности в их общечеловеческом значении. Русский народный костюм создавался по законам универсальной эстетической категории — прекрасного и опирался на многообразие эстетических свойств действительности, которые, по словам Ю.Б.Борева, «возникают благодаря тому, что в процессе деятельности человек включает явления мира в сферу своей практики и ставит их в определенное ценностное отношение к человечеству, при этом выявляется степень их освоенности, исторически обусловленная степень владения ими человеком и мера его свободы».

Прекрасное в русском народном костюме проявляется в его способности преображать человека — делать его красивым, а также в удобстве, экономичности и целесообразности, в творческом раскрытии возможностей и особенностей материалов, в гармоничности колористики и рациональности конструкции, в красоте силуэта и в вырастающих на основе всего этого декоративном великолепии, глубине идейно-образного содержания и его широком положительном общечеловеческом значении.

Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что далеко не каждый созданный какой-либо крестьянкой костюм можно назвать шедевром, т. е. образцовым произведением, являющимся высшим достижением народного искусства, мастерства. Только тот образец русского народного костюма относится к шедеврам, вызывает сильное эстетическое чувство и глубокое художественное переживание, в котором наблюдается органичное единство рационального и эмоционального, всех факторов художественной выразительности, превращающее костюм в концепцию красоты, в воплощение народного представления о прекрасном.

К числу эстетических особенностей русского народного костюма можно отнести стабильность системы эстетических принципов, создававшейся коллективным творчеством в течение многих поколений, при эстетическом своеобразии каждого костюма.

В русском народном костюме проявлялась принадлежность владельца к христианскому вероисповеданию, например, в ношении нательных крестов; образков и крестов, прикреплявшихся к бусам, металлическим цепочкам, бисерным лентам, надевавшимся на грудь поверх одежды. Наравне с крестом признаком принадлежности к христианству считался пояс. «Ходит как татарин: без креста, без пояса», — говорилось в народе. А. А. Лебедева пишет, что «раньше ходить без пояса считалось грехом. Распоясать человека означало обесчестить его… На новорожденного сразу после крещения надевали поясок».

Пояс — заповедь божья, считали староверы и носили пояса с вытканными словами молитв, именами. Умерших хоронили подпоясанными, а при гадании пояс, как и крест, обязательно снимали. Согласно Г. С. Масловой, «беспоясными, бескрестными представлялись лишь демоны болезни — двенадцать лихорадок (Юрьевский уезд Костромской губернии) и русалки».

Жизнеутверждающая колористическая насыщенность праздничных костюмов наряду со строгой ограниченностью цветовой палитры траурных одежд или комичностью остроумных сочетаний в костюмах ряженых отражали многообразие, с одной стороны, эстетических функций, с другой — богатство претворении действительности, что способствовало развитию эмоциональной реакции, адекватной народному мировоззрению. Несравненная выразительность декора и монументальность форм русского народного костюма вызывают быструю эмоциональную реакцию (эмотивная функция), а глубокое идейно-образное содержание требует времени для понимания (познавательно-эвристическая функция). Идейно-эстетическое воздействие костюма накладывало определенный отпечаток на жизнь и ее восприятие, заставляло соотносить с образом костюма и себя, и свои поступки, и манеру поведения (этическая функция).

Величавая торжественность форм и радостная декоративность праздничных одежд способствовали утверждению человека, с одной стороны, в уважении к коллективу, к традиции, а с другой — в своей личностной самоценности, определяли компенсаторную и гедонистическую функции народного костюма.

Исходя из сказанного можно утверждать, что русский народный костюм как концентрированное художественное выражение общественной практики обладает познавательной, воспитательной, а главное — эстетической функцией, которая пронизывает эти и все другие его функции.

П. Г. Богатырев справедливо отмечал, что «эстетическая функция образует общую структуру с эротической функцией и часто как бы скрывает эту последнюю…, та и другая функция направлены на одно и то же — привлечь внимание. Привлечение внимания на определенный предмет, являющееся одним из основных аспектов эстетической функции, оказывается и одним из аспектов эротической функции, поскольку девушка стремится привлечь к себе внимание молодых людей или какого-нибудь одного из них. Так эротическая функция часто сливается с функцией эстетической».

Красота русского народного костюма доставляет людям радость, пробуждает в них художников, учит чувствовать и понимать красоту, творить сообразно ее законам. Народная одежда выражает стремления ее носителя, воспитывает способность находить меру предметов как соответствия их свойств общественным потребностям человека, формирует эстетически ценностную ориентацию человека в мире и, следовательно, не только отражает мир, но и преображает, творит его.

2.Искусство народного костюма как выражение общественного сознания

Наряду с моралью, религией, наукой, философией, политикой и правом народное искусство, и в частности русский народный костюм, являются формами общественного сознания. Б. А. Эренгросс пишет: «Все формы общественного сознания объединены тем, что отражают действительность, а различаются тем, что в ней они отражают, как и в какой форме. Различно их происхождение, неодинакова роль в развитии общества».

Эстетическая ценность русского народного костюма зависит только от его красоты и утилитарных качеств, но и от присущей ему способности быть носителем личных, классовых, национальных и общечеловеческих культурных значений, быть выразителем тех общественных обстоятельств, в которые он включен.

Исследователи отмечают различные подходы к формированию праздничного и будничного костюмов. Если в будничном костюме преобладали утилитарные функции, то праздничный народный костюм символизировал единство духовной жизни личности и коллектива, традиционно он выражал «сопричастность человека какому-либо общезначимому событию», обладал сложными социально-культурными функциями, превосходил будничный качеством материала, декоративностью, количеством деталей и украшений.

С наибольшей очевидностью это выразилось в женских празднично-ритуальных костюмах, которые наиболее пышно декорировались, были насыщены магически-религиозным содержанием, символикой жизненно значимых смыслов и целей, отличались ярко выраженной самобытностью и потому обладали наибольшей эстетической и художественной ценностью. В лучших образцах женских празднично-ритуальных костюмов наблюдается гармоничное равновесие эмоционально-образного и утилитарно-материального начал, содержания и способов его выражения.

А. С. Пушкин отмечал: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию… Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу». О национальной самобытности эстетического восприятия действительности выдающийся русский историк В. О. Ключевский писал: «Каждому народу от природы положено воспринимать из окружающего мира, как из и переживаемых судеб, и претворять в свой характер не всякие, а только известные впечатления, и отсюда происходит разнообразие национальных складов или типов, подобно тому, как неодинаковая световая восприимчивость производит разнообразие цветов».

Следует отметить, что эстетическое отношение русских крестьян к своему костюму обусловливалось в первую очередь их общественными интересами, религиозными верованиями — язычеством и христианством, национальной психологией. Большая сила эстетического воздействия народной одежды обусловлена ее непосредственной близостью к человеку в его повседневной жизни и ежечасностью использования, а следовательно, и массовостью восприятия.

Таким образом, народность крестьянского костюма объясняется тем, что он является феноменом практической и духовной деятельности народа, выражением его интересов и потребностей, стереотипов восприятия и мышления, ценностных и эмоциональных структур. При этом народ выступает объектом и субъектом, создателем и хранителем этого необходимого и понятного ему вида декоративно-прикладного творчества.

«Народность, — говорил В. Соловьев, — есть самый важный фактор природно-человеческой жизни и развитие национального самосознания, есть великий успех в истории человечества».

И. С. Тургенев подчеркивал: «Вне народности ни художества, ни истины, ни жизни — ничего нет».

Традицию русского народного костюма можно рассматривать через систему соотношения таких понятий, как коллективное и индивидуальное, родовое и социальное, национальное и иноэтнические, общечеловеческое.

Коллективность — эстетическая категория, характеризующая мировоззрение крестьянства, структуру и принцип его художественного творчества, определяющая постепенность создания, проверки, отбора и переосмысления народом (коллективом) своего традиционного костюма. Именно коллективностью процесса создания русского народного костюма объясняются несравненная глубина и неоднозначность его содержания, неисчерпаемое разнообразие декоративных решений.

Индивидуальное, личное, субъективное выражалось в крестьянской одежде через общее, коллективное, определяемое сознанием родовым, религиозным, национальным, историческим. В этой связи обнаруживается проблема этнического самосознания как духовной общности с родом и народом и, в частности, как предопределенности эстетических переживаний индивида всей массой коллективных переживаний его рода и народа (в настоящем и прошлом). Согласно верному определению Г. Г. Шпета, «духовное богатство индивида есть прошлое народа, к которому он сам себя причисляет».

«Появление в народном декоративном искусстве совершенных, классических по своим художественным принципам произведении — результат творчества талантливых, одаренных мастеров… Яркий талант в народном искусстве, — пишет Т. М. Разина, — потому и ярок, и значителен, что наиболее глубоко и полно усваивает традиционное, самое живое и актуальное в нем, чутко улавливает то, что в данный исторический момент наиболее созвучно эстетическим и духовным потребностям окружающих его людей».

Индивидуальность мастерицы в народном костюме проявляется в степени цельности колористического решения, глубины и сложности содержания орнаментики, стройности композиции, в уровне владения всем традиционным комплексом рукоделия (прядением, ткачеством, окраской и отбеливанием ткани, вышивкой, кружевоплетением, низанием, шитьем и проч.).

Народный костюм в совокупности самобытных устойчивых идейно-художественных принципов, в единстве природного и народного, коллективного и индивидуального в целом концентрированно выражает русский национальный характер и систему народных эстетических представлений. Как известно, каждый народ в первую очередь осознает и ценит свою национальную самобытность. И чем самобытнее национальное видение, — пишет Ю. Б. Борев, — тем больше оно несет в себе неповторимой общезначимой информации и опыта отношений. Именно в этом заключается важнейшее условие высокой художественности и общемирового звучания произведения».

При изучении закономерностей развития традиционного русского народного костюма наряду с внутринациональными художественными взаимодействиями важно учитывать влияние процессов этнокультурной интеграции русских как с родственными славянскими народами (украинцами и белорусами), так и с другими ближайшими соседями, например, с народами Прибалтики. Для восточнославянских народов общими были наиболее древние формы рубах, девичьих и женских головных уборов, украшений, некоторые виды обуви и др. О древней общности генетических корней традиционных костюмов восточных, западных и южных славян наиболее ярко свидетельствуют, например, типы женской поясной одежды.

Оживленные экономические связи России с самыми различными странами мира, значительный импорт тканей, красителей и разнообразных галантерейных товаров также оказали влияние на формирование русской традиционной одежды. Включение в нее иноэтнических элементов обусловливалось как сходством мировоззренческих концепций, так и потребностью самой культуры в развитии. Вместе с тем в отношении иноэтнических влияний в крестьянской одежде уместно вспомнить высказывание К. Градовой о том, что «в России все иностранные влияния в области костюма, воспринимаясь, постепенно растворялись и поглощались русскими традициями, не изменяя основной линии ее развития»1. Отсюда можно сделать вывод о том, что национальное своеобразие русского народного костюма усиливалось благодаря взаимодействию в нем различных этнических культур, интернациональное и общечеловеческое приобретало в нем ярко национальное выражение.

Окружающая природная среда и общественные отношения обусловили контекст культуры, в котором существовал русский народный костюм: философия, политика, мораль, религия и другие формы общественного сознания, предшествующая художественная традиция и, наконец, быт, нравы, обычаи, образ жизни, деятельности людей и т. д. При этом русский народный костюм как вид искусства был синкретичен, поскольку являлся неотъемлемой частью обрядового синкретизма, включавшего наряду с ним песню, танец, инструментальные наигрыши, игры, произведения словесно-поэтического творчества, ритуально-бытовую атрибутику. Традиционные обряды и праздники до революции были мощным средством единения нации, воспитания ее самобытной культуры. В. Березкин отмечает: «Все, что ни создавал человек своей фантазией и своими руками, мыслилось им частью того или иного обряда». Следует добавить, что утилитарное в народном костюме, как и в обряде в целом, было проникнуто эстетическим, а философское, религиозное, моральное представлено как эстетические ценности.

Таким образом, целенаправленная ценностно-ориентированная творческая деятельность в народном искусстве, в частности по созданию и восприятию русского народного костюма, включала людей в эстетическое преобразование жизни, воспитывала их и просвещала. Русский народный костюм в свете этого выступал как важное средство общения (коммуникативная функция), нес большое количество информации о своем владельце (информационная функция) и тем самым способствовал культурному взаимопониманию как в крестьянской среде, так и при контактах с представителями других социальных групп населения, осуществлял передачу художественного и исторического опыта от поколения к поколению.

3.Специфика художественного образа народного костюма и его местные особенности

Процесс создания народного костюма — это эстетическое преобразование жизненного опыта в художественные образы, осуществляемое талантом и мастерством народа с помощью воображения сквозь призму мировоззрения (эстетических идеалов) на крепкой основе традиции.

Художественный образ — это специфическая форма освоения в искусстве мира во всем его многообразии и богатстве, гармоничной целостности и драматических коллизиях.

Одна из важнейших особенностей художественного народного мышления — метафоричность, т.е. синтез природных, культурных явлений по обобщающему признаку или свойству. В крестьянском костюме она предстает особенно ярко в орнаментике, в формах и названиях женских головных уборов, в наличии общего процесса образования структурных уровней пространства и родстве декоративных решений народного костюма, крестьянской избы и древнерусского храма, в аналогичности названий их отдельных элементов, а также в их общности на семантическом уровне (связь с космологией и антропоморфным образом). На это указывали в своих трудах о народном искусстве И.Е.Забелин, Д.К.Зеленин, М.А. Некрасова, Т. Н. Тропина. М.А.Некрасова в частности, пишет, что русский народный костюм участвовал наряду с интерьером дома, народной архитектурой в создании «духовно-пространственной среды, способной воздействовать на человека, формировать его внутренний мир». Подчеркивая всеобъемлющий характер принципа ансамблевости, она утверждает: «Отдельный образ в народном искусстве действует в контексте всей системы взаимодействующих образов. В этом и выражается ансамблевость как в отдельном произведении, так и в конкретном виде творчества и в народном искусстве в целом».

Развивая тезис о метафоричности народного художественного мышления, необходимо упомянуть о том, что мотивы женских фигур в орнаменте часто как бы прорастают цветами и побегами, а солнце представляется то птицей, то огнедышащим конем или оленем. В формах и названиях женских головных уборов проступает связь с реальными образами животных (рогатые кички) и птиц — кокошники (от славянского «кокошь» — петух или курица), «сороки» и их составные части, называемые «хвост», «подкрылки», «крылышки». Посредством таких эстетически преобразованных сочетаний художественных образов крестьяне познавали себя как неотъемлемую часть природы, пытались магически воздействовать на нее, символически выражали русскую поэтическую мифологию.

Следует подчеркнуть, что все элементы ансамбля крестьянского костюма насыщены многозначной символикой, обусловленной мифологическим и синкретическим характером народного мышления. Их совокупность образует художественную идейно-образную концепцию, весьма устойчивую и целостную. Она отражает представления крестьян о мироздании и воплощает идею плодородия земли, которое в их сознании непосредственно связано с плодородием женщины, «более того, одно не мыслилось без другого, и магия плодородия предполагала воздействие на землю плодовитостью женщины».

Божество плодородия в произведениях русского народного творчества изображалось в виде женщин. Наглядным подтверждением тому может служить рассказ И. Д. Федюшиной о том, что при раскопках поселений первых земледельцев на месте села Триполье под Киевом были найдены статуэтки, изображающие в условной манере женщин. Просвечивание их рентгеновскими лучами показало, что они создавались из глины, смешанной с зернами пшеницы. Ученые предполагают, что каждый стремился иметь в доме подобное изображение богини, так как связывал это с получением богатого урожая.

Один из крупнейших фольклористов XIX в., известный исследователь славянской мифологии А. Н. Афанасьев отмечал: «На древнем поэтическом языке травы, цветы, кустарники и деревья называются волосами земли. Признавая землю за существо живое, самодействующее (она родит из своей материнской утробы, пьет дождевую воду, судорожно дрожит при землетрясениях, засыпает зимой и пробуждается с возрастом весны), первобытные племена сравнивали широкие пространства суши с исполинским телом, в твердых скалах и камнях видели ее кости, в водах — кровь, в древесных корнях — жилы и, наконец, в травах и растениях — волоса».

Объективно практическое отношение русского народа к природе, использование аналогий природы и человеческого тела формировали идеи анпропоморфной природы и космического человека. Вместе с органическим для русских единством человека с общественной группой (семьей, родом, классом и т. д.) это явилось основой формирования устойчивых традиций идейно-образной структуры народного искусства, полифонического единства ее архитектурных, пластических, живописных, поэтических средств и способов воплощения.

В. В. Колесов, подчеркивая здравый смысл и вечные человеческие ценности, присущие мировоззрению русского народа, пишет: «Во времена, когда каждый третий год был недород, а каждые десять лет уносили массу людей в различных моровых поветриях, мечта о хлебе насущном — есть мечта о хорошей, правильной жизни… Экономика одухотворена этикой, но только в термине-слове осознается тонкое различие между всеми ипостасями жизни: человек проживает житие по христианскому обычаю, но основой жития является живот — именно это и есть жизнь во всей полноте ее проявлений…». Это высказывание удачно объясняет приоритет в сознании крестьян важных идей плодородия и земли, и женщины, подтверждает также и тезис Г. В. Плеханова о том, что «драгоценное кажется красивым».

Подчеркнем, что в гармоничном ансамбле традиционных художественных образов раскрывается прекрасное в русском народном костюме, его общечеловеческая эстетическая ценность. О своеобразной синкретичности художественного мышления В. Е. Гусев пишет, что «она обусловлена не неразвитостью последнего, а природой самого предмета художественного познания, тем, что народные массы сознают предмет своего искусства прежде всего как эстетически целое и целостное в совокупности всех или многих его эстетических качеств, в многогранности и сложности его эстетической природы».

Исследуя проблему, важно отметить, что главными творческими принципами при создании русского народного костюма были вариативность и импровизация на основе традиционных местных типов костюма. Импровизация проявилась в том, что костюм создавался непосредственно в процессе его изготовления. В этом просматривается аналогия с импровизацией в народном музыкальном исполнительстве. Если народные музыканты опирались в своей практике импровизации на традиционные формы музыкального мышления (определенный круг попевок, интонаций, ритмов и т. д.), то у мастериц народного костюма в каждой местности были излюбленные устоявшиеся художественные образы, воплощавшиеся посредством использования определенных цветовых сочетаний, способов художественной отделки и т. п. Объединяя закрепление однажды найденного музыкального или художественного образа со свободным варьированием его элементов, народ обновлял, обогащал и свою музыку, и свой костюм. Свободное варьирование элементов основано на их неоднозначности, на существовании целого ряда семантически и стилистически родственных вариантов, характеризующих исполнительский динамизм создания костюма и любого другого произведения народного искусства. Таким образом, понятие традиции означает не покой, а движение особого типа, т. е. уравновешенность, достигаемую взаимодействием противоположностей, из которых важнейшие — устойчивость (сохранение определенных принципов и приемов) и изменчивость (вариантность), и существующую на ее основе импровизационность.

Итак, художественный образ русского народного костюма являет собой неразрывное взаимопроникающее единство объективного и субъективного, рационального и эмоционального, символического и конкретного, коллективного и индивидуального, целого и части, устойчивого и изменчивого, стереотипного и импровизационного. В этом слиянии, осуществляемом с помощью специфических для искусства русского народного костюма средств (материал, силуэт, колористика, орнаментика, композиция, способы носить и комплектовать детали костюма и т. д.), создаются художественные образы как отдельных частей костюма, так и целостных костюмных комплексов, выражающие определенные эстетические идеи и чувства. Благодаря системе художественных образов русский народный костюм и способен осуществлять свою эстетическую функцию, через которую проявляется его познавательное значение, мощное идейно-воспитательное, нравственное воздействие на людей.

Различия географических, климатических и исторических условий огромной территории России стали причиной возникновения большого разнообразия местных стилей русского народного костюма. При безусловной зависимости от магически-религиозного содержания стиль народного костюма как художественно-эстетическую и социально-историческую категорию все же в первую очередь характеризует система художественно-выразительных средств.

Структура художественной формы выражения в целом сложна и многозначна. В каждом костюме стиль отражает не только национально-стадиальные особенности, но и его региональные и этнолокальные типологические черты, обусловливает принципы художественно-конструктивной организации всех элементов художественного языка костюма, его деталей в культурно-целостный комплекс.

Понятие общерусского стиля подразумевает общность стилевых признаков всех этнолокальных костюмных комплексов, коренящуюся в социально-исторических условиях, в мировоззрении русских крестьян, их творческом методе, в закономерностях художественно-исторического процесса. К общим стилевым признакам всех комплексов русского народного костюма относятся: материал, прямой крой, значительная полнота и длина одежд, многослойность, магически-религиозная символика, определенные цветовые предпочтения, способы художественной отделки, обилие всевозможных украшений.

4.История социального бытования русского народного костюма

Формирование национальных особенностей русского народного костюма происходило в XIV-XVI вв. одновременно с выявлением русского (великорусского) этнического самосознания и распространением этнонима «русские».

К XVII в. полностью сложились основные костюмные комплексы.

Следует отметить, что социальная среда бытования русского народного костюма на протяжении истории его существования менялась. Исследователи отмечают, что характерной особенностью древнерусской одежды было то, что костюм у различных слоев населения отличался преимущественно количеством деталей и разнообразием материалов при одинаковом покрое отдельных составляющих его частей. При этом к особенностям национальных эстетических воззрений относят наличие общенародного эстетического идеала красоты. «У русских, — пишет М. Г. Рабинович, — сохранивших в течение веков государственную самостоятельность, национальные черты в костюме феодальной верхушки были выражены вплоть до петровских реформ». В XVII в. чрезвычайно важным считалось в торжественных случаях быть обязательно в русском традиционном платье, даже иноземцам. Так, в 1606 г. Марина Мнишек венчалась в Москве в Успенском соборе с Лжедмитрием I по настоянию бояр в русском платье. Позднее парадная русская одежда выдавалась иноземным послам специально для торжественного представления государю.

В первые годы 18-го столетия по указу Петра I правящие классы должны были перейти на обязательное ношение платья иноземного образца. Однако «поскольку реформа не коснулась такого огромного пласта общества, как крестьянство, то именно крестьянский костюм становится подлинно народным. В его русле развивалась одежда казаков, поморов, однодворцев, разных групп старообрядческого населения». Подчинившись капризам западноевропейской моды, представители высших слоев общества вынуждены были отказаться от исконно русских представлений о красоте облика, его одежды, манер. Победа в Отечественной войне 1812 г. вызвала подъем патриотических чувств, и многие светские дамы стали носить стилизованные русские национальные костюмы, состоявшие из рубахи с глубоким вырезом (по моде начала XIX в.), косоклинного или прямого сарафана, стянутого поясом под грудью, кокошника, повязки или венца.

Лучшие люди России всегда понимали жизненную необходимость бережного сохранения самобытности русской национальной культуры, и в частности костюма. В начале 20-х гг. 19-го столетия блестящий эрудит, поэт, мыслитель и государственный деятель А. С. Грибоедов, которого А. С. Пушкин считал одним из самых умных людей России, писал:

Пускай меня объявят старовером,
Но хуже для меня наш Север во сто крат 
С тех пор, как отдал все в обмен на новый лад — 
И нравы, и язык, и старину святую, 
И величавую одежду на другую 
По шутовскому образцу… 

Далее устами Чацкого А. С. Грибоедов с горечью восклицает: «Воскреснем ли когда от чужевластья мод?». Серьезность подхода великого русского поэта к проблеме возврата к национальным традициям в одежде, а также отрицательное отношение правительства к этой идее, отождествлявшейся в то время прежде всего с тенденциями демократизации общества, подтверждается тем, что во время следствия по делу декабристов А. С. Грибоедову был задан вопрос: «В каком смысле и с какой целью Вы, между прочим, в беседах с Бестужевым, неравнодушно желали русского платья и свободы книгопечатанья?»

Н. И. Лебедева и Г. С. Маслова отмечали, что в костюмах мещан и купечества долго сохранялись черты, общие с крестьянской одеждой. В середине XIX в. «русский наряд» — сарафан и кокошник — носился во многих городах. У горожан, особенно у наиболее богатых, он отличался от крестьянского дорогим материалом, драгоценными украшениями».

Во второй половине XIX в. в русское народное платье по идеологическим соображениям одевались писатели славянофильского направления. Их современник Д. Н. Свербеев писал: «Славянофилы не ограничивались печатанием и писанием для одной только печати разных статей, не удовлетворялись изустной проповедью своего учения — они захотели проявить его наружными знаками, и вот появилась сперва шапка-мурмолка, а потом зипун, и, наконец, борода».

Рассуждая о народном костюме как знаке сословной принадлежности, П. Г. Богатырев отмечает, что в России «богатые купцы, иногда миллионеры, носили преимущественно «полумужицкий» костюм, чтобы показать этим, что свой костюм, указывающий на их сословное положение, они носят с чувством превосходства и не хотят уподобляться часто более бедным в сравнении с ними чиновникам и дворянам».

В начале XX в. русский народный костюм носили такие видные представители творческой интеллигенции, как В. В. Стасов, ф. И. Шаляпин, М. Горький, Л. А. Андреев, С. А. Есенин, Н. А. Клюев.

Примечательно, что в XX в. при царском дворе бывали приемы, на которых фрейлины согласно царскому указу 1834 г. обязательно надевали костюмы, стилизованные под русский боярский наряд. Восхищение красотой русского народного костюма выразили в своих произведениях Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, И. А. Бунин, М. А. Шолохов и многие другие замечательные русские писатели.

Рассматривая вопрос этнического сознания и духовной культуры, К. В. Чистов высказал мысль о том, что «всякое осознание элементов материальной культуры как знаковых или символических может придать им идеологический характер». Эти слова наглядно подтверждаются историей русского народного костюма, который во все времена олицетворял идею сохранения национальной самобытности, выступал как средство диалогического общения прошлого России с ее настоящим и будущим.

Создавая незабываемые образы русских людей и изображая их в традиционных национальных костюмах, выдающиеся русские художники А. Г. Венецианов, В. И. Суриков, В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, Ф. А. Малявин, К. А. Коровин и многие другие в значительной мере способствовали эстетической ориентации современников и потомков, превращению русских народных костюмов в этнический символ.

В начале XX в. основоположницей использования традиционных форм и характера орнаментации, декоративных принципов народной одежды в создании костюма современной повседневной жизни стала общепризнанный художник-модельер Н. П. Ламанова. Ее модели одежды и теоретические статьи убедительно доказывали, что «целесообразность народного костюма, благодаря вековому коллективному творчеству народа, может служить как идеологическим, так и пластическим материалом, вложенным в нашу одежду города».

Благодаря усилиям крупных исследователей и этнографов Д. К. Зеленина, Н. М. Могилянской, Н. П. Гринковой, коллекционеров И. Я. Билибина, А. В. Худорожевой, Н. Л. Шабельской и многих других квалифицированных специалистов собраны великолепные коллекции русского народного костюма, обладающие огромной исторической и художественной ценностью. Среди них на первом месте — собрания Государственного музея этнографии народов СССР в Санкт-Петербурге, Государственного Исторического музея в Москве.

В послеоктябрьский период началось чрезвычайно быстрое разрушение многовекового уклада и обычаев русской деревни, обнищание крестьян и их массовой переезд на жительство в города. Тогда же практически все семейные, календарные и религиозные обряды и праздники были отнесены к «пережиткам темного прошлого» и всемерно искоренялись как не соответствующие новой советской действительности. Этим во многом объясняется исчезновение из жизни народа традиционного костюма и многих других неотъемлемых составных частей обрядового синкретизма, упадок общего уровня мастерства практически во всех видах традиционного искусства. Семидесятилетнее уничтожение национальной самобытности в России, и прежде всего в русской деревне, привело к искоренению из сознания русского народа многих его этнических символов и святынь. Так, в 30-е гг. угасла традиция изготовления русского народного костюма. Со сценических подмостков, с экрана кино, затем и с телеэкрана навязывался новый стереотип псевдорусского наряда, в котором до неузнаваемости искажались национальный стиль и идейно-образное содержание русской одежды.

История социального бытия русской национальной одежды позволяет утверждать, что ее эстетическое воздействие во все времена велико и распространяется на весь русский народ в целом.

slavyanskaya-kultura.ru

Женский традиционный костюм.

Начиная говорить о женском русском традиционном костюме, следует, прежде всего, определить границы его распространения. Здесь я буду описывать костюм великороссов, и жительниц южных окраин, хотя, говоря о русском костюме, нельзя, забывать сколько в России жило переселенцев и различных этнических групп, которые изменяли костюм привнося в его элементы свои самобытные черты.

Но, в общем, и великороссы и малороссы, всё-таки славяне, поэтому орнамент, покрой, головные уборы, носили единый смысл на всей территории России.

Вид же и способ украшения, завязывания платка, лёгкие и яркие краски девичьих уборов, сам стиль ношения и исполнения , всё это разнилось даже в пределах одного уезда, порою, в разных сёлах Воронежской губернии костюмы настолько отличались друг от друга, что, казалось их носят люди разных государств.

Если поставить рядом тульскую и вологодскую крестьянок, никогда не скажешь что они обе –жительницы России, так разны будут их наряды.

Женский народный русский костюм был самобытен и красноречив. Он не только символизировал половозрастную принадлежность своей хозяйки, он являлся комплексом защиты от «чужого», внешнего мира, давал возможность употреблять себя для самого благополучного предназначения женщины — вырасти, невеститься, выйти замуж, родить детей. И потому женский костюм так сложен и каждый его элемент продуман и обыгран.

Детский костюм.

До шести-семи лет девочки и мальчики ходили в одних длинных рубашках с пояском. Они были «дети», «ляльки», существа неопределённого и неподчёркнутого костюмом пола .Ни порты, для мальчиков символизировавшие взросление и новую возрастную инициацию, ни понёва, для девочки, детям не полагалась. Только по исполнению шести лет девочке заплетали первую косу, прядь поверх пряди, и этим самым действием посвящали её в «подевье», новую половозрастную роль.

Девочка в отрочестве, от семи до одиннадцати — двенадцати лет, часто помогала матери с младшими детьми, она могла уже и не ходить в одной рубахе, а частенько одевалась в сарафан, где это было принято. Порою в музеях можно видеть очень короткие сарафаны, простые, пестрядинные. Это сарафаны девочек, которые их либо донашивали за старшими сёстрами, либо переставляли длину лямок, подрастая. И, самое главное, одежда детей была старой, ношенной, то есть своей, родной принадлежностью рода. И несла в себе силу времени, силу матери и отца, которые носили её, и наделяли этой охранительной функцией «своего». Но украшений в косе девочка носить не имела права, только простую ленту или кусок ткани был её украшением. Обязательным был пояс, ибо пояс для всех возрастов и сословий считался главнейшим оберегом, охраняющим и отгоняющим враждебные силы от человека. Девочка, в качестве оберега, и помимо пояса, могла носить на теле первую выпряденную нить, которую ей доверяли выпрясть в шесть-семь лет. Или же, эту нить сжигали, и давали выпить девочке воды с золою, чтоб «тонко пряла».

При наступлении регул (месячных очищений), девочка превращалась в девушку, в девку, а это уже довольно резко меняло её статус. Из малолетней няньки и родительской слуги, она становилась «девкой на выданье», хороводницей. Отныне её волновала собственная красота и возможность найти себе пару. Она одевала понёву и становилась полноправным членом рода, который теперь работал на неё, только чтоб выдать её замуж, устроить её судьбу благополучно.

Во время первой менструации происходил обряд посвящения девочки в девушку, всё обставлялось торжественно и отмечался этот праздник женской половиной дома — матерью, сёстрами, родственницами, соседками. На рубахе, в которой девушка « носила первые кровя», плясали, пели «срамные песни», собиралась весёлая посиделка с обрядовой пищей, с хмельными напитками, и мать, разостлав на полу понёву, предлагала дочке «прыгнуть» в неё. Иногда понёву надевали и так, знаменуя новую ступень возраста.

Девушка, достигшая пятнадцати лет, должна была приобрести «славутность», а в это определение укладывались многие свойства и умения. Становясь славницей, девушка должна была изо всех сил стараться нравиться парням, обладать добрым и покладистым нравом, уважать старших, приобретать и лелеять красоту и сексуальность, да и много чего ещё нужно было уметь для того, чтобы удачно устроиться. К тому же необходимо было быть прилежной в рукоделии и домашней женской работе, впрочем, некоторая была табуирована для девиц.

Славницей называлась девушка от пятнадцати лет до замужества, и в каждой деревне, в каждом селе, к таким девушкам относились с огромным уважением, они были украшением своего общества, и всегда были на виду. Костюмы славниц всегда самые яркие, искусные.

Тут и плетение косы, и девичье очелье, и гаман на поясе – всё имеет значение. Завлекая парней внешней красотою, девушка должна была показать, что и внутри она трудолюбива, рукодельна, скора и аккуратна. Правда, славницей могла стать не каждая девушка, достигшая определённого возраста, а только та, которая хотела, умела и могла быть во всём прекрасной, милой, общительной — у которой были женихи и подруги.

Девичий костюм составляла рубаха, нижняя и верхняя, сарафан или понёва, в позднее время, уже в начале двадцатого века модно было наряжаться в «кохты» с юбками, чтоб походить на городских. Головные уборы девушек оставляли волосы открытыми, и снабжались вышивкой, низаньем и пёрышками, бубенчиками, махрами, лентами и помпонами.

Пояс тоже носил весьма важное значение. Но и на поясе, и на всём девичьем костюме не было женского орнамента. Хотя ,места его нанесения всегда совпадали. Это горловина, полики, оплечья, рукава, запястья и подол, то есть те отверстия в одежде, через которые могли проникнуть «злые, вредоносные силы». Ноги, довольно часто обматывались длинными обмотками, чтоб казались толще, что , по идеалу прошлого времени говорило о удачной будущей материнской роли, ведь если девка дородна, толста, она и хозяйка неустанная и сильная мать.

Зимою будущих невест наряжали в светлые овчинные шубки и полушубки, вышитые или обшитые тканью.

Всякая более-менее зажиточная семья старалась, чтобы у её славницы были и сапожки, и валенки, и коты. Нарядных невест перед походом в церковь и на гулянье пускали впереди, на обозрение, вся семья работала на них, чтоб купить наряд покрасивее.

Молодуха.

После свадьбы, девица просыпалась уже молодухой. Костюм её снова менялся. Обязательно скрывались волосы, хотя, по яркости и красоте, одежда молодухи мало отличалась от девичьей. Менялся орнаментальный комплекс. Теперь бывшая девушка уже замужем, а значит, в течение первого года замужества она родит ребёнка. И весь орнамент говорит о том, что пора защитить и уберечь женское тело от вмешательств неугодных сил, сглаза, порчи, завистников.

Понёва молодухи изукрашена ещё ярче, да и , даже в небогатых семьях, она не одна, а несколько. А теперь молодуха носит разные понёвы, или сарафаны, лёгкие или простёганные ватой, для зимы, душегреи, скрывающие живот, «пузатки», защищающие чрево будущей матери от посторонних глаз.

Первый год после замужества и до первых родов, молодуха ещё посещает своих подруг, незамужних, участвует в их посиделках, но уже несёт свой новый статус молодой женщины.

Баба. Большуха.

Родив первого ребёнка, даже молодая женщина становится бабой. Так её теперь называют. И снова меняется костюм. Теперь баба редко покидает свой мир у печи, она постоянно занята работой и детьми, и одежда, как первая помощница, здесь облегчает ей жизнь.

Теперь уже нет речи о яркости былых нарядов — новые наряды, приготовленные для праздничных гуляний и походов в церковь намного скромнее. Пора красования проходит и на её смену является быт, а в быту ценно удобство.

Женская бабья рубаха, предназначена для ловкого и скорого кормления детей, она достаточна проста. И имеет длинный вырез для груди. На голову баба одевает платок, повязывая его разными способами, но уже не может повязать по-девичьи, распустив концы. И волосы её, убраны в две косы, прядями одна под другую, лежат вокруг головы, спрятанные под рогатую кику.

Кика, или кичка, то, что отличает бабу от девки ярче всего. Баба несёт в себе жизнь, она – олицетворение плодородия и в этом подобна всем живым существам женского пола, рождёнными для того, чтобы стать матерями, продолжить род.

Баба, в работе своей старается всё сделать хорошо, будь то тка ньё или приготовление пищи, уборка сена или работа на ниве. И одежда помогает ей в этом. Орнамент сохраняет свои обережные значения, добавляются новые элементы — свастики, знаки засеянного поля, орепеи. В венчальную рубаху матери принимают новорождённых девочек, и в ней же хоронят старуху, когда она отживёт свой век, если не принято хоронить в « смертной одежде»

 

 

Одежда старух.

Одежда старух, потерявших способность иметь детей по мере возраста, упрощается, и становиться похожа на одежды детей.
Если вся сила орнамента в одежде женщин призвана обеспечить плодовитость, то теперь орнамента почти нет. Пояс самый простой, голова повязывается полотенцем, и одевается старуха только в старое, как и ребёнок. В перешитые рубахи дочерей.

Смертная одежда.

У всякой старухи забота приготовить себе смертную одежду, как у девки — приданое. Она вся незаконченная, и шита нитками на живую, без узлов, и ткань нельзя резать, а можно только рвать руками, а потом выворачивать вовнутрь, от себя. Словно магическими действиями наполнен обряд приготовления «смертной скруты», как последней одежды, которую человек готовит себе, завершая жизненный круг.

Лютана
Журнал «Родноверие» № 1(1) 2009

Интересная статья? Поделись ей с другими:

< Предыдущая		Следующая >

Добавить комментарий

www.rodnoverie.org