Первая мировая война в искусстве – Отражение Первой мировой войны в произведениях искусства современников

Первая мировая война и русская культура • Arzamas

Патриоты и пацифисты: как война изменила русских поэтов и художников

Авторы Олег Лекманов, Филипп Лекманов

В пьесе Максима Горького «На дне» наивная девушка Настя пересказывает содержание бульварного романа «Роковая любовь»:

«Вот приходит он ночью в сад, в беседку, как мы уговорились… а уж я его давно жду и дрожу от страха и горя. Он тоже дрожит весь и — белый как мел, а в руках у него леворверт…
     <…>
     „Ненаглядная, говорит, моя любовь! Родители, говорит, согласия своего не да­ют, чтобы я венчался с тобой… и грозят меня навеки проклясть за любовь к тебе. Ну и должен, говорит, я от этого лишить себя жизни…“ А леворверт у него — агромадный и заряжен десятью пулями…»

Этот отрывок дает хорошее представление о массовом художественном вкусе начала XX века. Сегодня эта эпоха ассоциируется прежде всего с модернизмом, но в действительности это течение было далеко от того, чтобы стать мейнстри­мом. Массовое искусство, угождавшее невзыскательным вкусам обывателя, работало по совсем другим лекалам.

Сюжеты, подобные истории из бульварного романа «Роковая любовь» с его «леворвертом», использовались в многочисленных отечественных фильмах того времени. Вот выразительные названия некоторых кинокартин, в которых в 1910-х годах снялся великий артист немого кино Иван Мозжухин: «В полночь на кладбище», «Женщина с кинжалом», «Любовь сильна не страстью поцелуя», «В руках беспощадного рока».

Эту границу с массовым искусством модернисты не стреми­лись преодолеть — напротив, сознательно подчеркивали разницу.

Ситуация радикальным образом изменилась после начала Первой мировой вой­ны. Ее масштаб потрясал. Об очень многом приходилось говорить, исполь­зуя наречие «впервые». Впервые в войне приняли участие 38 из 59 существо­вав­­ших тогда независимых государств. Впервые под ружье в мире было по­став­лено более 73 миллионов человек. Впервые более девяти с половиной мил­­ли­онов из них были убиты или умерли от ран. Именно в боях этой войны были впервые использованы танки, химическое оружие и огнеметы. Более того, впервые от войны не осталось свободным и небо: новый князь Андрей Болкон­ский, подняв глаза над полем битвы, мог бы увидеть в небе боевые аэропланы.

Жесткая оппозиция между массовой и модернистской культурой была во время войны если не полностью уничтожена, то значительно размыта. Особенно это касается первых месяцев войны, окрашенных в ура-патриотические тона. Тогда и модернисты, и авторы, работавшие для широкой публики, испытывали схо­жие чувства. Их объединяла вера в скорую победу, а также мысль о благород­ной миссии, выпавшей на долю Российской империи.

Подогретые пропагандой, многие люди искусства полагали, что война не продлится долго и завершится быстрым поражением Германии и ее союз­ников. Узнав о начале боевых действий, Корней Чуковский в своем альманахе «Чукоккала» попросил приятелей поделиться своими военными прогнозами. Эти за­писи сегодня поражают своим оптимизмом: «Уверен, что окончится к 25 дека­бря. Жду полного разгрома швабов» (Корней Чуковский). «К рожде­ству. Жду разгрома тевтонов» (Николай Евреинов). «Чем скорее, тем лучше — жду федеративной Германской республики» (Илья Репин).

Рассуждая о войне, многие публицисты делали особый упор на столкновении тевтонского и русского духа. Под таким углом Российская империя предста­вала защитницей славянского единства, противостоящей германским варварам. Свою статью, напечатанную в самом популярном журнале того времени «Нива», публицист и автор многочисленных шпионских детективов Николай Брешко-Брешковский начал так: «В самом деле, разве эта вся война, пылаю­щим заревом охватившая Европу, не является крестовым походом славянства против самодовольного, всё и вся попирающего германизма?» Показательно, что взгляд этого представителя массовой литературы разделяли утонченные символисты. Например, Валерий Брюсов в речи, напечатанной в газете «Голос Москвы», заявил: «Славянство призвано ныне отстаивать гуманные начала, культуру, право, свободу народов…» Сходно высказался еще один символист, Вячеслав Иванов, который заклеймил противников России как «наглое племя, пародирующее Рим в сколоченных наскоро подмостках импровизированной и не помнящей родства империи».

Режиссеры снимали пропагандистские военные фильмы, театральные деятели ставили лубочные агитпредставления. Тот же Мозжухин в первые годы войны сыграл главные роли в таких кинокартинах, как «Ее геройский подвиг», «Сестра милосердия», «Слава — нам, смерть — врагам», «Тайна германского посольства» и прочих в том же роде и духе. Не остались в стороне от развер­нувших­ся событий и русские художники. В работе над патриотическими плакатами приняли участие такие разные художники, как Виктор Васнецов и Казимир Малевич, Аристарх Лентулов и Константин Коровин, Владимир Маяковский и Леонид Пастернак. При этом почти все они с охотой исполь­зовали так назы­ваемый народный стиль: кто в жанре лубка, кто в жанре размашистой баталь­ной графики, кто в жанре подражания иконописи.

Особо следует сказать о серии из 14 литографий «Мистические образы войны», автором которой была художница-авангардистка Наталья Гончарова, которая и до начала боевых действий испытывала острый интерес к примитивному искусству, к лубку. Эта художественная форма давала возможность объединить изображение со словом и вернуться от громоздкой сложности современной культуры к простейшим эмблемам народного художественного языка. Первую мировую войну Гончарова поняла и изобразила не как битву славян с тевто­нами, а как битву абсолютного Добра с абсолютным Злом. Например, в работе с показательным названем «Ангелы и аэропланы» изображено, как три ангела борются с немецкими аэропланами.

Трудно не заметить, что и многие стихотворения поэтов-модернистов, написанные вскоре после начала войны, были лишены сложной образности, так раздражавшей большинство читателей и критиков. Блок, Брюсов, Гумилев, Мандельштам словно бы вдохновились призывом автора газетных стихотвор­ных фельетонов Николая Агнивцева:

Поэты, встаньте в общем кличе!
Довольно петь о Беатриче, —
Уже в полях свистит картечь
И реют ядра!.. — О, поэты,
Пора жеманные сонеты
Перековать на звонкий меч!

Через месяц после начала войны Александр Блок написал стихотворение «Петро­градское небо мутилось дождем», которое очень сильно отличалось от его прежних произведений. Метафоры и сравнения военного стихотворения Блока предельно ясны для понимания. Их должен был уяснить как солдат, сражающийся на фронте, так и героический работник тыла: «И военною славой заплакал рожок, / Наполняя тревогой сердца» или «В этом поезде тысячью жизней цвели / Боль разлуки, тревоги любви…» Финал стихотворения, испол­ненный патриотического пафоса, призывает преодолеть тяжелые чувства, свя­занные с войной, ведь жертвы всех людей, уходящих на фронт, не напрасны.

Довоенные стихи Осипа Мандельштама часто были трудны для восприятия, поскольку поэт насыщал их отсылками к мировой культуре. Однако на начало войны Мандельштам отозвался стихотворением «Немецкая каска», лишенным исторических и литературных аллюзий и словно бы написанным для детей:

Немецкая каска, священный трофей,
Лежит на камине в гостиной твоей.

Дотронься, она, как игрушка, легка;
Пронизана воздухом медь шишака…

В Познáни и в Польше не всем воевать, —
Своими глазами врага увидать:

И, слушая ядер губительный хор,
Сорвать с неприятеля гордый убор!

Нам только взглянуть на блестящую медь
И вспомнить о тех, кто готов умереть!

Война как бы отменила литературные школы, художники самых разных направ­лений вдруг ввели в свой активный словарь церковнославянизмы, загово­рили вычурным языком, пользоваться которым в мирное время счита­лось без­вкусным и даже стыдным. Вот строки из военного стихотворения представи­тельницы массовой поэзии Елены Федотовой:

Выкован крепко ваш меч заповедный,
Скосит он жатву свою, —
Словно колосья, под клич наш победный
Лягут тевтоны в бою.

А вот обращенная к России строфа из милитаристского стихотворения иску­шенного Георгия Иванова:

С тобою — Бог! На подвиг правый
Ты меч не даром подняла!
И мир глядит на бой неравный,
Моля, чтобы Орел Двуглавый
Сразил тевтонского орла.      

Неудивительно, что тексты, созданные в первые месяцы войны, часто были пронизаны религиозными аллюзиями. К евангельским отсылкам прибегали та­кие разные авторы, как реалист-разночинец Леонид Андреев и эстет-дворянин Николай Врангель. «Настроение у меня чудесное, — истинно воскрес, как Ла­зарь… — писал Андреев. — Подъем действительно огромный, высокий и не­бы­валый: все горды тем, что — русские… Если бы сейчас вдруг сразу окон­чи­лась война, — была бы печаль и даже отчаяние…» Ему вторил Врангель: «Мне дума­ется, что грядущая Война, в которой все Великие Державы примут учас­тие, — разрешение вековечного вопроса о борьбе двух начал: Божеского и чело­ве­ческого».

Конечно же, не все поэты и художники откликнулись на начало войны про­из­ведениями, в которых прославлялось русское оружие. В частности, Зинаида Гиппиус уже в августе 1914 года написала стихотворение «Тише», в котором она призывала к «целомудрию молчанья». Еще более смелую позицию заняла уже в самом начале войны юная Марина Цветаева. Ее стихотворение «Герма­нии» было датировано 1 декабря 1914 года. Начинается оно как раз с противо­постав­ления себя патриотам — ненавистникам любимой страны:

Ты миру отдана на травлю,
И счета нет твоим врагам,
Ну, как же я тебя оставлю?
Ну, как же я тебя предам?

Дальше Цветаева воспевает великую культуру Германии: она вспоминает о Канте, Гете, Гейне и народных немецких песнях. Читателю может показаться, что эта «старая» Германия сейчас будет противопоставлена «новой», но его ожи­дания не сбываются. В предпоследней строфе Цветаева решается на шоки­рующее и страшное для того времени признание:

Когда меня не душит злоба
На Кайзера взлетевший ус,
Когда в влюбленности до гроба
Тебе, Германия, клянусь.     

Однако на первом этапе военной эпопеи большинство художников придержи­вались кардинально иной точки зрения. Ее сформулировал Леонид Андреев в статье «Пусть не молчат поэты»: «Нельзя же в самом деле… чтобы и З. Гип­пиус заранее предписывала каждому поэту: молчи! Все равно, хорошего не на­пишешь! Нет — пусть не молчат поэты!»     

К концу 1915 года русское общество осознало, что война приобретает непред­сказуемый затяжной характер. На Восточном фронте немцы в мае начали успешное наступление, а успехи русских войск были невелики. На этом фоне настроения стали заметно меняться. Эту эволюцию описал один из авторов журнала «Летопись» Владимир Базаров:

«Начинает рассеиваться тот угар, который вот уже несколько месяцев отравлял мысль нашего „общества“. Точных данных относительно размера тех опустошений, которые произвела война, нет. Но ни одна из прежних войн не затрагивала так глубоко народного хозяйства, не производила таких гигантских разрушений в экономике воюющих стран, как нынешняя „война народов“».

Теперь уже само объединение художников разных направлений, к которому в 1914 году призывал поэт-фельетонист Николай Агнивцев, стало оцениваться совсем по-другому. Не где-нибудь, а в консервативном журнале «Лукоморье» в октябре 1915 года был напечатан фельетон с выразительным заглавием «Поэзия для тугоухих». В этом фельетоне патриотические настроения, охва­тившие русских литераторов в начале войны, вспоминались с ядовитой и го­рькой издевкой:

«Великое единодушие проявила в те дни поэзия. Куда дева­лись акмеизмы с футуризмами, как сквозь землю провалились направле­ния, нет больше вырожденцев, нет отщепенцев, все патриоты, все спасают отече­ство. <…> Все говорят в один голос? Но ведь это единодушие, ведь теперь же „общерусское единение“. „Ночью все кошки серы“».

Обратим особое внимание на иронические кавычки, в которые заключено здесь словосочетание «обще­рус­ское единение». Представить такое в начальный период войны было просто невозможно.     

Массовая культура и в этот период по инерции продолжала проклинать немец­ких захватчиков, прославлять жертвенную доблесть русских солдат и взывать к патриотическим чувствам. А о большинстве модернистов этого сказать было уже нельзя. Лучшее тому свидетельство — это пацифистские стихотворения Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского и Марины Цветаевой.

В жестких цензурных условиях имперской России одной из форм протеста модернистов против затянувшейся войны было демонстративное молчание о ней. «Я в работе своей сосредоточился совершенно сознательно на круге тем, не имеющем ничего общего с современностью…» — так в декабре 1916 года символист Андрей Белый ответил на один из вопросов анкеты «Война и твор­чество», которую составила газета «Утро России». А модернистский поэт Илья Эренбург констатировал в заметке, написанной для «Биржевых ведомостей»:

«Быть может, после войны кто-либо из уцелевших поэтов, сотни которых теперь сидят в окопах, молча страдая и умирая, скажет одно слово, способное взволновать тысячи сердец. Но теперешние стихи вызовут у грядущего чита­теля лишь раздражение и недоумение».

Смена отношения художников-модернистов к Первой мировой войне хорошо прослеживается на примере Александра Блока. В первые месяцы войны Блок полон патриотических чаяний, он отзывается на происходящее несколькими стихотворениями и издает книгу «Стихи о России». Но затем восприятие собы­тий у поэта меняется коренным образом. В январе 1916 года он пишет своей знакомой:

«Я не понимаю, как ты, например, можешь говорить, что все хоро­шо, когда наша родина, может быть, на краю гибели, когда социальный вопрос так обострен во всем мире, когда нет общества, государства, семьи, личности, где было бы хоть сравнительно благополучно».

Мы видим, что между массовой и модернистской культурой вновь воздвиглась глухая стена. Причем на этот раз элитарные художники парадоксальным обра­зом оказались ближе к народу, чем творцы массового искусства. Широчайшие слои российского населения устали от войны и были ею недовольны. Маятник общественного настроения откачнулся от сплочения вокруг царствующей ди­настии к противоположному полюсу. Радикалы все чаще оглядывались на не­давний опыт революции 1905–1907 годов, росло недовольство императорской фамилией. Политика властей только подогревала протестные настроения, которые в итоге вылились в Февральскую революцию.

Творческая интеллигенция встретила февраль 1917 года радостно: ей в очеред­ной раз показалось, что мощной очистительной волной без остатка смыты пошлость, скука и главные социальные проблемы русской жизни. «Утренняя светлость сегодня — это опьянение правдой революции, это влюбленность во взятую (не „дарованную“) свободу, и это… в ясных лицах улицы, народа», — 1 марта 1917 года записала в дневнике Зинаида Гиппиус. Однако за Февраль­ской революцией последовала Октябрьская, которая кардинально изменила политический режим в стране на многие десятилетия.

Это в конечном итоге привело уже не к очередному изменению баланса между массовой и модернистской культурой в России, а к решительной деформации самих этих понятий. Перед искусством была поставлена сложнейшая идеоло­гическая задача — начать работу для совсем нового потребителя: рабочего и крестьянина. Пичкать его образцами прежней массовой культуры не реко­мен­довалось, ведь советский человек должен был воспитываться на высоких образцах. А к восприятию элитарной культуры новый ее потребитель был просто не готов. Мучительные, но плодотворные попытки как-то справиться с этой проблемой в итоге и привели к рождению уникального советского искусства 1920-х годов.

О праздновании нового, 1914 года Анна Ахматова позднее написала: «Прибли­жался не календарный — / Настоящий Двадцатый Век». То есть отсчет двад­цатого столетия она предлагала вести не с 1900 или 1901 года, а с начала Первой мир­овой войны. Действительно, эта война необратимо изменила зрение многих и многих людей и, в частности, деятелей отечественного искусства. Она задала огромные масштабы для их произведений, позволила испытать чувство небы­валого патриотического подъема и столь же сильного разочарования в «рус­ской идее». В итоге Первая мировая война сплотила художников самых разных направлений в страстном отрицании не только бессмысленных «оптóвых смертей», но и сложившегося в России истори­ческого порядка вещей.

arzamas.academy

Изобразительное искусство 1914-1918 — Журнал

Эрнст Людвиг Кирхнер, «Автопортрет в солдатской форме» (1915) | Фото: © Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohio

Первая мировая война стала и поворотной точкой, и двигателем перемен, произошедших в том числе и в изобразительном искусстве. Ситуация, когда за столь небольшое количество лет возникают столь многие новые художественные концепты, довольно редка. Отношение художников к войне было двойственным. Многие поначалу приветствовали войну, другие позже изменили свое мнение и возненавидели ее. В любом случае, война непосредственным образом коснулась всех.

Перед началом Первой мировой войны европейский художественный авангард находился в самом расцвете. Сейчас мы называем этот период «классическим модернизмом». В Германии его выдающимися представителями были художники из творческих групп «Мост» и «Синий всадник», в Италии – футуристы, в Великобритании – вортицисты, во Франции – кубисты, а в России – авангардисты из кругов, близких к Казимиру Малевичу и Наталье Гончаровой, объединявшиеся в различные группы. Общественность относилась к молодому искусству с неизменной враждебностью, однако художникам удалось упрочить свое положение путем организации совместных выставок и при помощи увлеченных коллекционеров и решительных галеристов.

Великое время до 1914 года

Люди искусства всюду шли новыми путями, особенно в области изобразительных средств. Художники обращали естественное сопротивление материала себе на пользу там, где стремились к абстракции, и экспериментировали там, где нужно было запечатлеть фигуры и предметы. Из мастерских художников выходили разнообразные как никогда работы в диапазоне от реализма до абстракций. Живший в Мюнхене Василий Кандинский отмечал: «Как благословенно прекрасно сосуществование такого множества разных тонов. Совместно они образуют симфонию XX века [sic]».

Сообщество художников «Мост» еще существовало на национальном уровне, а «Синий всадник» с момента основания был международным союзом, объединившим участников из Франции, Италии, Австрии. Среди них были Василий Кандинский и Алексей фон Явленский, Пабло Пикассо и Робер Делоне, Эрма Босси и Арнольд Шёнберг; последний – в своей художественной ипостаси. Художественное объединение «Бубновый валет» в 1912 году представило в Москве произведения живописцев из групп «Мост» и «Синий всадник», а также работы французов Делоне, Альбера Глеза, Фернана Леже, Анри Матисса. Парижское общество художников «Салон независимых», которое уже в начале века стало интернациональным, Фернан Леже в 1914 году охарактеризовал как «важнейшее проявление современного мирового искусства». Пока государства наращивали мощь в военном и моральном отношении, создавали и пропагандировали образ врага, живописцы из разных стран мирно и по-дружески взаимодействовали.

1914 год: перелом

Когда в августе 1914 года началась Первая мировая война, все рухнуло. Некоторые художники хотели отправиться на фронт, другие – должны были отправиться; их интернациональным отношениям был положен конец. Одна лишь судьба объединения художников вокруг альманаха «Синий всадник», которое до 1914 года было ведущим и знаковым, говорит о многом: различное отношение к войне развело Франца Марка и Кандинского, а также Марка и Пауля Клее. Русские – Кандинский, Явленский и Марианна Веревкина – после начала войны были вынуждены покинуть Германию как «граждане вражеского государства». На этом группа практически прекратила свое существование. Проведение многочисленных передвижных выставок сошло на нет. Поэт Хуго Балль в свое время говорил Кандинскому, что может исполниться давняя мечта последнего: в Мюнхене будет поставлен его «гезамткунстверк» – «совокупное произведение», представляющее собой синтез различных жанров искусства. Об этом теперь не могло быть и речи. Близкий французский друг мюнхенцев, Робер Делоне, теперь официально считался врагом. Уже в сентябре 1914 года погиб на фронте Август Макке, в марте 1916 – Франц Марк.

Изоляция от друзей, творческой жизни, общественности настигла не только тех, кто воевал, но и тех, кто остался в тылу. 30 октября 1914 года Хуан Грис в письме сообщал галеристу Даниэлю-Анри Канвайлеру, который, будучи немцем, был вынужден бежать из Франции: «Матисс пишет из Парижа… что Дерен на фронте… Вламинк – военный художник в Гавре… Глез ранен, как и Сегонзак. Де ла Френе, ушедший добровольцем, лежит больной в лазарете. У меня нет новостей от Брака – человека, который меня больше всего интересует». Дюшан в 1915 году писал из Нью-Йорка: «Париж похож на покинутый дом. Свет погашен. Друзей нет – они на фронте. Или уже убиты». Авангард закончился.

Энтузиазм и скепсис

После двух огромных войн, потрясших и перевернувших мир, нам совершенно непонятен восторг, с которым люди приветствовали войну в августе 1914 года, непонятны враждебность и ненависть друг к другу немцев и французов, немцев и англичан. Что касается представителей творческих кругов и интеллигенции, то после чтения их писем и дневников того времени создается впечатление, будто они имели весьма приблизительное представление о том, что такое настоящая война, тем более – война в современном индустриальном обществе. Первой мировой войне предшествовал длительный мирный период. Люди страстно желали радикальных перемен – ухода от того, что в те времена называли «материализмом», и движения к такому же смутно определенному «духовному», то есть, культурному. Войну понимали в метафорическом смысле, рассматривали ее как естественный процесс обновления, «освобождения мыслящего человека от миазмов частично отупевшего, частично испорченного общества», как сформулировал искусствовед Питер Парет.

В этом плане Франц Марк взялся за дело с максимальной самоотдачей. Слово «Очищение» стало его девизом: «Ради очищения ведется война и проливается больная кровь». Старый мир представлялся ему изолгавшимся, тщеславным, мелочным, фривольным, а война, в свою очередь, – «жертвой, приносимой добровольно». В октябре 1914 года, находясь близ Меца, Марк писал Кандинскому, что, будучи теперь на войне, он видит в ней «целительный, хотя и жестокий путь к нашим целям»; война «очистит Европу, «подготовит» ее». Кандинский в швейцарском изгнании ответил ему с полным непониманием: «Я думал, что место для строительства будущего расчищают иными способами. За очищение такого рода придется заплатить слишком страшную цену». Уже двумя годами ранее, когда о возможной войне только говорили, Кандинский сообщал Марку довольно реалистичные предположения: «Количество ужасных возможностей для развития событий бесконечно, и грязные последствия еще долго будут зловонным хвостом волочиться по всему земному шару. И … горы трупов». Таким образом, два близких друга занимали диаметрально противоположные позиции по вопросу войны. Друг Пауль Клее также относился теперь к Марку с некоторым скепсисом. Даже внешнее выражение милитаристских настроений – военную форму Марка, «этот проклятый наряд» – он теперь «поистине возненавидел».

Прославление художниками войны зачастую представляло собой не столько проявление патриотизма, сколько выражение принципиальной антибуржуазной позиции. Это было свойственно авангардистам в России и в Германии, в Италии и в Австрии. На войну возлагали надежды: будут разрушены старые системы, закончится буржуазный мир с его устаревшей культурой. Четких совместных целей, моделей или утопий, однако, не существовало – имело место только желание, сформулированное Максом Бекманном, на фоне «нынешней довольно деморализованной культуры вновь увязать все инстинкты и порывы с одним интересом», то есть, целенаправленно объединить различные и смутные устремления – ради создания лучшего мира и в согласии с разумом и моралью.

Разные люди ожидали от войны, разумеется, разного. В качестве примера можно привести хотя бы три совершенно различных позиции: немец Ловис Коринт считал, что на фоне «кубистической живописи и готтентотской наивности в искусстве» (имеется в виду примитивизм французского происхождения) объявление войны оказало «зажигательный эффект». Теперь вся планета увидит, что «сегодня немецкое искусство марширует в авангарде мира». «Долой галльско-славянское обезьянничанье нашего новейшего периода живописи». Впрочем, подобные националистические нотки редко можно было услышать в художественных кругах – за исключением итальянских. С другой стороны Эрнст Барлах, Оскар Кокошка, Вильгельм Лембрук или Оскар Шлеммер выражали свое опасение показаться «уклонистами» почти тривиальными словами о том, что нужно пойти на фронт добровольно, «потому что отсидеться дома будет вечным позором» (Оскар Кокошка). И, наконец, у Макса Бекманна и Отто Дикса были совершенно иные ожидания: они воспринимали войну как экстремальное переживание, способное насытить искусство реальностью.

Неразрешимое противоречие

Намного чаще, чем последовательный национализм или патриотизм, в высказываниях художников того времени сквозит неразрешимое противоречие. Макс Бекманн ушел на войну добровольцем, но он не хотел стрелять ни в русских, потому что считал Достоевского своим духовным другом, ни во французов, потому что столь многому у них научился. Марк, напротив, с энтузиазмом сражался с французскими солдатами, но ни в коем случае не хотел «травить сернистым газом» ценимую им французскую культуру. Снова и снова встречается у художников едва ли совместимая с гуманизмом точка зрения, согласно которой людей можно убивать, а искусство, культура, «духовное» – неприкосновенно и превыше всего.

Человеку сложно выносить противоречие, когда его нация воюет с нацией, чью культуру он ценит, с представителями которой он тесно взаимодействует. В результате, после гибели на фронте друга Августа Макке, Клее и Марк заняли парадоксальную позицию. Клее писал: «С нашей стороны уже погиб Август Макке, друг французов», а Марк отозвался о внезапной смерти Макке так: «он погиб от вражеской, хотя почти хочется сказать: дружеской пули, ведь она была французской».

Среди представителей европейского авангарда наиболее отзывчивыми к военной риторике были итальянские футуристы под предводительством Ф. Т. Маринетти. В опубликованном в 1909 году «Манифесте футуризма» превозносились опасность, отвага, динамика, атака и любого рода агрессия. «Красота может быть только в борьбе». Разумеется, тут не обошлось без риторических преувеличений с целью намеренного провоцирования буржуазии, однако высказывания о войне имели далеко идущие, в том числе политические последствия: «Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине».

Футуристический акционизм и витализм нашли свое естественное продолжение в войне. В манифесте Маринетти «Война – единственная гигиена мира» 1915 года есть такие строки: «Футуристы-поэты, художники, скульпторы и музыканты Италии! Пока длится война – оставим стихи, кисти, резцы и оркестры! Красные каникулы гения начались! Ничто сегодня не восхищает так, как страшные симфонии шрапнели и безумные скульптуры, которые наша воодушевленная артиллерия ваяет из масс врага». Теперь артиллерия оказалась подлинным, совершенным художником, а горы трупов – достойными восхищения скульптурами.

Критика войны

Однако ни в коем случае нельзя сказать, что в 1914 году все художники единогласно приветствовали идею войны. Во Франции будущий глава сюрреалистов Андре Бретон в день объявления Германией войны выразил презрение по поводу «немыслимо жалкого восторга» и «инфантильных шовинистских деклараций». В Нидерландах Тео ван Дусбург, в отличие от Марка и других, не рассчитывал на победу «духа» над материализмом, а напротив, придерживался более реалистичных взглядов: он опасался, что война будет означать победу «грязного, лицемерного мира» над «духовным, благородным миром».

Такие живописцы, как Роберт Делоне, Вильгельм Лембрук, Ханс Арп или Марсель Дюшан, самоустранились от войны, уехав за рубеж. Макс Эрнст писал: «Август 1914. И вдруг это огромное свинство. Никто из друзей не торопится отдавать свою жизнь за Господа, короля и отечество. Арп сбежал в Париж (он родом из Эльзаса)». Особенно впечатляют воспоминания Вильгельма Лембрука: «В конце июля 1914 года, когда я несколько недель провел в Кёльне… Большие кайзеровы колокола Кёльнского собора, страшно торопясь, вызванивали грозящую опасность войны – понимаете, кайзеровы колокола! – а потом вдруг за углом по улицам промаршировали солдаты бесчисленных батальонов со свежей зеленью дуба на шлемах; красивые женщины и девочки осыпали их летними цветами, а они пели: «Призыв – как громовой раскат» или «Германия, Германия превыше всего!» … а я, словно парализованный, смотрел с балкона маленькой гостиницы вниз на Кайзерштрассе. В какое-то мгновение я увидел, как тысячи голов, наполненных военным восторгом … превращаются в мертвые голые черепа. Скалящиеся, ухмыляющиеся черепа! С разинутой пастью и двумя черными дырами рядом с изъеденным носом. – Вот что я ясно увидел».

Реальность повергает в шок

В середине 1915 года большинство апологетов войны изменили свое мнение по сравнению с предыдущим годом. Их жизненная ситуация серьезным образом изменилась. Многие художники были тяжело ранены, другие, например Макс Бекманн и Эрнст Людвиг Кирхнер, пережили нервные срывы; Август Маке и Альберт Вайсгербер пали на немецкой стороне, Анри Годье-Бжеска – на французской. На линии фронта или непосредственно за ней все они познали шок всеохватных и постоянных разрушений, причиняемых войной. Практически для всех художников справедливы слова Оскара Шлеммера: «Я уже не тот парень, который в августе ушел добровольцем. Я физически не тот, и тем более – душевно». Ханс Рихтер позже добавил: «Во время войны мы были против войны».

Едва только распознав всю разрушительную силу войны, художники по возвращении в свои мастерские стали создавать графические серии с целью донести до широкой публики свою позицию. Противодействие цензуры их не останавливало. Так поступали, например, немцы Вилли Якель и Макс Слефогт, француз Феликс Валлоттон и бельгиец Франс Мазерель. Русская Наталья Гончарова также стала автором подобной серии. Не только постфактум, но уже с момента первых впечатлений от войны художники различных национальностей изобразительными средствами выражали свое резко критическое отношение.

Разобщенные, ныне «лишенные кистей художники» (по выражению Пауля Клее) на линии фронта или за ней были вынуждены прибегать к малым, мобильным форматам и простым техникам. И художники активно использовали эти форматы и техники, несмотря на все ограничения и военные задачи. «Мои работы, – говорил Отто Дикс, – как будто душат меня самого, я не знаю, что с ними делать». Вот еще лишь несколько примеров: Фернан Леже и Дикс в своем творчестве реагировали главным образом на чудовищные, беспрецедентные события и разрушения; Бекманн, Эрих Хекель и русский Осип Цадкин посвятили себя страданиям жертв; Людвиг Майднер и австриец Эгон Шиле интенсивно рефлексировали встречи с чужими людьми; Феликс Валлоттон избрал своей темой опустошенные войной ландшафты. Под влиянием нового опыта художественные методы сильно изменились по сравнению с привычными изобразительными практиками. Методы различных художников менялись по-разному, но зачастую они становились более ориентированными на реальность.

Иные художники были предоставлены самим себе, изолированы, лишены возможности дискутировать и обмениваться опытом с коллегами, свободны как люди искусства, но несвободны как солдаты; они находились не в уютной мастерской, а в непосредственной и постоянной близости от смерти. Для таких художников центральным стал вопрос самоидентификации. Это в особенности относилось к немцам и в меньшей степени к итальянцам или французам, которые были, видимо, более уверены в своем патриотизме. Получилось так, как будто немецкие живописцы «выпали» из своей ниши, которую занимали до того. Многие художники запутались, перестали ориентироваться в происходящем. В 1915 году Эрнст Людвиг Кирхнер, который не был на фронте, пишет автопортрет с культей вместо правой руки – свидетельство панического страха.

У некоторых немецких художников – в большей степени, чем у их французских или итальянских коллег – четко прослеживается глубокое воздействие, которое оказали потрясения на используемый ими язык изобразительных средств. Макс Бекманн утратил былую уверенность и дрожащими мазками пробовал запечатлеть новую пережитую им реальность. Отто Дикс изобрел дикий, обусловленный увиденными разрушениями визуальный язык. Даже Пауль Клее, в чьем творчестве все еще сверкали краски Туниса, обратился к черно-белой живописи, возвещающей опасность. Реальность больше не поддавалась постижению привычными средствами – она требовала средств новых, экспериментальных. Как сказал Эрнст Барлах весной 1915 года, «опыт впитывают не глаза, а душа».

Радикализация

Далее во время Первой мировой войны в искусстве случилось нечто ошеломительное, неожиданное: искусство радикализовалось. Это произошло по крайней мере там, где художники по состоянию здоровья были освобождены от военной службы или уклонялись от нее – то есть, снова скрылись в своих мастерских.

Многие художники под давлением войны начали с начала, «с чистого листа». Гросс визуализировал острым пером свое беспощадное требование «Жестокости! Ясности такой, чтобы стало больно!»; Клее трудился над цветными, поэтичными, частично абстрактными, но при этом неизменно экспериментальными работами; Бекманн отошел от своей исторической живописи и отважился вступить на новый путь, лишенный каких-либо иллюзий и требующий самых простых художественных средств. Как будто экстремальная ситуация, от которой все они страдали, и возвращение в мастерские обусловили повышение восприимчивости, ужесточение позиций, усиление хватки и уточнение художественных методов, а также добавили художникам смелости.

Далее, посреди войны неожиданно появился дадаизм, намеревавшийся произвести революцию в искусстве. Дадаизм зародился в Цюрихе; там он смущал умы общественности начиная с февраля 1916 года. Художники и поэты бежали из воюющих стран в нейтральную Швейцарию. «Испытывая отвращение перед бойнями Мировой войны 1914 года, – писал Ханс Арп, – в Цюрихе мы предавались изящным искусствам. Вдалеке раздавались орудийные раскаты, а мы пели, рисовали, клеили, сочиняли стихи что было сил. Мы искали элементарного искусства, которое должно было излечить людей от безумия времени, искали нового порядка, который должен был навести равновесие между небом и адом». Эти художники были против всего: против войны, против буржуазии и не в последнюю очередь против буржуазного искусства.

Они выступали в «Кабаре Вольтер» – с танцами масок, стихами без слов, поэтическими импровизациями и фонетическими концертами. Родилась новая форма искусства – художественная акция. Одновременно дадаизм расцвел в Барселоне и Нью-Йорке, а после войны – также и в Кёльне, Берлине и Париже.

В конце концов, уже посреди войны появились совершенно индивидуальные наброски великих перспектив для искусства XX века: их творили Казимир Малевич и Владимир Татлин в Москве, Пит Мондриан в Нидерландах, Марсель Дюшан в Нью-Йорке, Пабло Пикассо в Париже и Джорджо де Кирико в Ферраре.

В 1915 году Марсель Дюшан бежал от войны в тогда еще нейтральные Соединенные Штаты. В Нью-Йорке он принялся за реализацию работы «Невеста, раздетая своими холостяками, даже» («Большое стекло»), которая положила начало концептуальному искусству.

В России, которая к тому моменту была изолирована от западного искусства, Малевич в 1915 году стал первооткрывателем полной абстракции, а Владимир Татлин – родоначальником жанра «чисто материального» изображения.

К удивительным поворотам в истории авангарда относится и внезапный отход Пикассо от того кубизма, который сделал его эталоном современного живописца. Шокирующе натуралистичная «Ольга в кресле» 1917 года стала первой вершиной нового периода. Так была подготовлена почва реализму 1920-х годов в Италии, Германии и Франции.

Одновременно происходило противопоставление восстановленного, невредимого визуального мира – миру, разъятому на части, магическим образом ускользающему. Джорджо де Кирико и Карло Карра в апреле 1917 года добровольно отправились в военный психиатрический госпиталь в Ферраре, чтобы избежать отправки на фронт. Там им была предоставлена возможность писать, и в Ферраре де Кирико создал в тот год свои самые значимые произведения – в которых однородное загадочным образом превращается в визуально единое, которые указали путь сюрреалистам 20-х годов.

Хотя международные группы авангардистов были распылены в 1914 году, отдельные художники создавали на основе экзистенциальных потрясений и опыта многократного страдания новые визуальные миры. Эти миры возникали по различным причинам с такими же различными художественными целями: против войны, несмотря на войну, из-за войны или только лишь под давлением войны.

www.goethe.de

Первая мировая война Гумилева, Катаева, Паустовского, Есенина, Кончаловского.

Битва при Ипре — одно из самых известных сражений Первой мировой войны. Тогда химическое оружие впервые было применено в колоссальных масштабах. Вспомним русских писателей и художников, воевавших на этой войне, в том числе пострадавших от нового оружия, вместе с Софьей Багдасаровой.

Франц Рубо. Первая мировая война. 1915

Николай Гумилев пошел на войну добровольцем, несмотря на справку 1907 года о негодности к службе. Попал в уланы, затем стал гусаром, военные мемуары назвал «Записки кавалериста». Его «святой Георгий тронул дважды» (он стал кавалером ордена Святого Георгия 3-й и 4-й степени), также он был награжден орденом Святого Станислава. Пошел на фронт добровольцем и стал гусаром поэт Николай Тихонов («…гвозди бы делать из этих людей»).

Георгиевским кавалером был артиллерист Валентин Катаев. Он тоже отправился в армию вольноопределяющимся, причем еще не окончив гимназию. Дважды раненный и отравленный газами, он получил два Георгиевских креста и орден Святой Анны. Ранен, контужен и награжден Георгиевским крестом был «полутораглазый стрелец» футурист Бенедикт Лившиц, призванный из запаса как ефрейтор пехоты со знаком за отличную стрельбу. Солдатского Георгия получил Василиск Гнедов, который ушел на фронт, несмотря на обострение туберкулеза двумя годами ранее. За храбрость Георгиевской медалью был награжден Демьян Бедный — он был призван фельдшером, так как в юности окончил военно-фельдшерскую школу (теоретически в Российской империи военнообязанными были все).

Юрий Пименов. Инвалиды войны. 1926. Русский музей

Санитаром трудился Константин Паустовский: освобожденный от воинской обязанности, он отправился на фронт добровольно. В санитарном поезде, который курсировал на белорусских землях, он встретил медсестру — будущую жену. После гибели в один день на войне обоих братьев Паустовский демобилизовался.

А вот Сергея Есенина призвали. Он почти год пользовался отсрочкой, а потом все-таки стал служить — санитаром. Впрочем, по протекции он попал в безопасный Полевой Царскосельский военно-санитарный поезд № 143 Ее Императорского Величества Государыни Императрицы Александры Федоровны. По случайности санитаром стал Александр Вертинский: проходя мимо особняка Морозовой, он начал помогать заносить внутрь раненых. Его тонкие пальцы приметил хирург и увлек с собой в качестве помощника — в итоге артист оказался в команде 68-го санитарного поезда М.С. Морозовой Всероссийского союза земств и городов. Осип Цадкин жил в Париже, но с началом войны вернулся в Россию, пошел добровольцем, стал санитаром, сильно пострадал от газов и заработал нервный срыв. Искусствовед Николай Врангель ушел в санитары и умер от воспаления почек. Мобилизован и зачислен в Главное управление Красного Креста был Мстислав Добужинский. При полевом лазарете служил рядовым Саша Черный. В составе санитарно-продовольственного отряда ездил Александр Серафимович.

Наталья Гончарова. Выступление христианского войска. 1914

Студент-медик Михаил Булгаков, без диплома, но со справкой о негодности к службе, добровольно пошел работать в Киевский военный госпиталь. После сдачи экзамена, уже как врач, он был мобилизован и направлен в Каменец-Подольский, затем в Черновцы, а в 1916 году в рамках ротации отослан работать в тыл.

Михаил Пришвин признавался, что надел форму санитара, чтобы трудиться военным корреспондентом. В разгар битвы он все время что-то записывал, пока его не пристыдили. И он стал санитаром по-настоящему — таскал раненых, поил их водой, рассказывал про голубую стрекозу над заводью. Не служили, но ездили на фронт военными корреспондентами Валерий Брюсов, Алексей Толстой, Сергей Городецкий, Илья Зданевич. Еще военным корреспондентом, только на Западном фронте, был «парижанин» Илья Эренбург — во французскую армию его не взяли, и он стал писать для наших «Биржевых ведомостей» и «Утра России». На Кавказском фронте художником-корреспондентом был Евгений Лансере.

Генрих Эмзен. Солдаты, отравленные газом (Мертвые солдаты). 1932. Эрмитаж

Госпиталь в своем доме открыл отставной поручик Александр Куприн. Затем он оказался в действующей армии, где командовал резервной ротой, но спустя полгода по состоянию здоровья его демобилизовали. Офицеров среди писателей вообще было маловато, но вот Михаил Зощенко добровольно пошел в армию, и от юнкера рядового состава дослужился до капитана. Пулеметчик Зощенко был ранен, отравлен газами и награжден пятью орденами — двумя Станиславами, двумя Аннами и Владимиром. Последний орден вместе с капитанским чином он не успел получить из-за революции. Химическая атака обострила его порок сердца, и он был отправлен из госпиталя в резерв. Газами был отравлен Борис Лавренёв, артиллерии поручик.

Поэт-футурист и штабс-капитан Петр Незнамов был контужен, отравлен газами и демобилизован. Это был уникальный участник двух войн — погиб он уже во Вторую мировую, при обороне Москвы. Еще в 1941 году погиб писатель Александр Чачиков, в Первую мировую в чине поручика командовавший ротой кавалеристов на Кавказском фронте. Профессиональным военным был другой поручик — поэт Арсений Несмелов («…каждый хочет любить, и солдат, и моряк»), закончивший кадетский корпус. Он служил в гренадерском Фанагорийском полку, был начальником охраны штаба корпуса, заслужил четыре ордена (три Станислава и одну Анну) и был отправлен в резерв по ранению.

Наталья Гончарова. Братская могила

Прапорщиком инженерных войск был Всеволод Рождественский, прапорщиком артиллерийской бригады — Виталий Бианки, до прапорщика дослужился Гумилев. Прапорщиком был призван из запаса художник Михаил Ларионов (чин он получил, отслужив по призыву еще в 1910–1913 годах). Он попал в Бронницкий пехотный полк и тяжело пострадал в Пруссии («…чуть не без ног, контуженный, лежит дорогой Ларионов», причитал чертежник тыловой автороты Владимир Маяковский), получил воспаление почек и после пяти месяцев в госпитале был комиссован.

В одном из петербургских лазаретов то ли умер, то ли без вести пропал художник Святослав Нагубников. Попал в госпиталь и чудом выжил художник Георгий Якулов, призванный из запаса ветеран Русско-японской войны. Полный армянской удали, он шел в атаку на австрийцев в белых перчатках, поймал пулю в легкие, испортил здоровье и в 1928 году скончался от туберкулеза. Чудом выжил младший унтер-офицер Виктор Шкловский, который в атаку на австрийцев поднял пехотную цепь и поймал пулю в живот навылет. Ему тоже дали Георгия.

Выздоровев от ранения, Шкловский стал инструктором в автомобильной роте Броневого дивизиона в Петербурге. В автомобильную часть попал вольноопределяющийся Вадим Шершеневич — оттого у него и сборник стихов есть «Автомобилья поступь». Посидев в болотах Галиции, про влияние войны на литературу он написал: «красный прыщ событий на поэмах вскочил». Были и флотские — поэт Сергей Нельдихен, художник Федор Богородский — позже он прославится картинами революционных матросов. Богородский успел и в малочисленном Императорском военно-воздушном флоте послужить — редкая птица.

В. Шухаев. Полк на позициях. 1917

К. Петров-Водкин. На линии огня. 1916

М. Авилов. Артиллерийский обстрел неприятельского наблюдательного пункта. 1914-1917

Художник Кузьма Петров-Водкин тоже был мобилизован: его отправили в лейб-гвардию Измайловского полка. Но его берегли писать портреты офицеров элитной части. Для этой работы был послан художник Василий Шухаев, добровольцем ушедший на Рижский фронт. Художник Митрофан Греков служил в составе 19-й Казачьей сотни, затем в Атаманской сотне — это поможет ему потом воспеть тачанку и Первую конную. Ранение он получил знаковое — упал с лошади. В железнодорожной аварии погиб художник Михаил Ле-Дантю, возвращавшийся с фронта.

В тыловом эшелоне в Смоленске служил мобилизованный Казимир Малевич. Мобилизованный Петр Кончаловский был прапорщиком артиллерии. Мобилизованный Николай Милиоти — тоже. Кончаловского контузило один раз, Милиоти дважды. Еще Милиоти воевал на Карпатах, служил адъютантом генерала Радко Дмитриева и был награжден золотым оружием.

В. Маяковский, К. Малевич. Сдал австриец русским Львов. 1914

К. Малевич. Вильгельмова карусель. 1914

Художник Павел Филонов страдал рядовым Балтийской морской дивизии на Румынском фронте. Его картина «Германская война» — это почти русская «Герника». На Румынском фронте выжил поэт Николай Бурлюк. А вот его брат Владимир Бурлюк, художник и один из первых русских культуристов, на Салоникском фронте погиб. В Греции параллельно с войной он занимался археологическими раскопками. (Третий, самый известный из братьев — Давид, был одноглазым и не служил.)

На Румынском фронте попал в плен Иван Аксенов, служивший в инженерном управлении армии. Его пытали, четыре месяца держали в концлагере и в итоге обменяли на румынского офицера. В составе инженерно-строительной дружины строил дороги Анатолий Мариенгоф. В инженерную часть Всероссийского земского союза был направлен писарем Александр Блок. Гумилев про это сказал: «…Посылать такого воина на фронт — все равно что жарить соловьев». Впрочем, так можно было сказать не про одного только Блока.

www.culture.ru

Война и живопись

Первая мировая война разразилась в тот исторический период, когда в изобразительном искусстве происходила радикальная смена доминирующих художественных направлений. Неся в себе разрушительное начало по отношению ко всему, и не в последнюю очередь по отношению к изобразительному искусству, она выступила катализатором этих процессов, до предела обострив конфликт между реальностью и человеческими представлениями о ней. О том, как это происходило, «Эксперту» рассказал директор Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств искусствовед Андрей Толстой.

Рождение дисгармонии

— Можно ли говорить о том, что в начале XX века в изобразительном искусстве происходили процессы, которые так или иначе отражали социальный и политический кризис, предшествовавший Первой мировой войне?

— В любом случае те или иные события, которые происходят накануне крупного военного конфликта, можно потом, задним числом, интерпретировать как знаковые, как предвестия, предчувствия. Мне кажется, что люди, жившие в начале двадцатого века, вовсе не были проникнуты такими эсхатологическими настроениями. Конечно, убийство эрцгерцога — тревожный сигнал: стало ясно, что дальнейшие события будут развиваться по самому скверному сценарию. Но если мы себе представим эволюцию художественных направлений до 1914 года, то одним из мощнейших явлений модернизма, к тому времени сохранявшего свою влиятельность, был экспрессионизм, который как раз очень ярко проявился в странах, впоследствии вступивших в противоборство: во Франции и в Германии.

Германский экспрессионизм — это знаменитая группа «Мост», сначала дрезденская, а потом берлинская, возникшая в 1905 году, и мюнхенский «Синий всадник» во главе с Кандинским — 1911–1912 годы. А во Франции в то же самое время фовисты во главе с Матиссом стали использовать яркие, броские цвета и эдакую сознательную условность в построении формы, которую можно интерпретировать как поиск новых выразительных возможностей искусства через дисгармоничное начало, как более сложный вид гармонии. В этот период задачей художников, тех, кто пытался осмыслить происходящее в окружающем мире, стало отображение внутренней дисгармонии и создание дискомфорта для зрителя. Они полагали, и во многом справедливо, что через этот внутренний дискомфорт возникает поле эмоционального напряжения.

Теперь искусство не только успокаивало и убаюкивало зрителя, а, наоборот, вызывало острые ощущения, причем не ради них самих, а ради осознания себя в не слишком гостеприимном мире. Они чувствовали, что век будет непростой, и, как мы теперь знаем, их предчувствия полностью подтвердились. Параллельно в Италии зарождался футуризм, во Франции — кубизм, которые продолжают эту линию расшатывания внутреннего умиротворения (а именно умиротворение тогда доминировало). Заметьте, картины тех же импрессионистов все настроены на созерцательный лад, на восхищение окружающим миром: солнце, красивые женщины, прекрасные дети, замечательные виды. Фовисты и экспрессионисты добавили ко всему этому яркости, броскости, отчасти даже вульгарности в цвете, деформации в изображении человеческих фигур, пейзажей, но все еще было в рамках привычной картины мира. Кубисты и футуристы сломали эту картину, после чего искусство стало заниматься не столько отражением окружающего мира, сколько выражением индивидуального мира художника. Эта индивидуальность могла быть бунтарской, непричесанной, неприглаженной.

— В какой степени художники в начале прошлого века могли позволить себе переключиться на отображение дисгармоничной внутренней индивидуальности? Насколько я понимаю, полученные результаты не слишком соответствовали запросам арт-рынка?

— Рыночные запросы всегда определяются массовой аудиторией, а это страшно консервативная публика. Так было и всегда будет: идеальное изобразительное искусство для массовой аудитории должно быть похоже на фотографию, которую можно рассмотреть в мельчайших деталях. И все, кто хотел пробиться, прорваться, они должны были полностью игнорировать этот массовый вкус — искусство стало на путь полного с ним разрыва. А тот, кто хотел создавать новое искусство, должен был понимать, что он обречен на голод и нищету, по крайней мере в начале пути. Примеров, когда художник не доживал не то что до славы, до популярности, хватает: Ван Гог, Гоген в том числе.

Дальновидность маршанов — торговцев картинами, а также коллекционеров заключалась в том, чтобы разглядеть потенциал. Пьер Дюран Рюэль в свое время, когда всех импрессионистов еще поливали грязью, стал их поддерживать и, как мы знаем, благодаря этому прекрасно преуспел. Амбруаз Воллар, у него даже книга есть «Воспоминания торговца картинами», за бесценок покупал никому не нужные работы Ван Гога, Гогена, Сезанна и других художников из этого круга. Над ним смеялись, что он скупает всякий мусор, дрянь, которую можно найти на помойке. И что? Он стал миллионером, когда уже не было в живых ни Ван Гога, ни Гогена. С Сезанном все несколько иначе: его еще при жизни начали принимать, но среди ценителей не было солидных покупателей, готовых платить за его картины серьезные деньги. А когда кубизм и футуризм громко заявили о себе, все поняли, откуда ноги растут, и Воллар сразу сделался самым знаменитым и самым успешным маршаном. Но самыми прозорливыми, хотя и не единственными (Канвейлер, например, поддерживал Пикассо), оказались русские коллекционеры Щукин и Морозов. Они обладали удивительным чутьем, особенно на новые направления: Морозов был более умеренным, более осторожным, а Щукин — самым радикальным покупателем. У них к началу мировой войны, когда пополнение коллекции прекратилось, было более пятидесяти Пикассо, от самого лучшего периода, голубого, и кончая кубизмом, и около сорока Матиссов, тоже лучшего периода — фовизма, раннего, синтетического. Морозов не очень любил Пикассо и нефигуративную живопись, но зато он купил «Девочку на шаре». Это лучшее произведение перехода от голубого к розовому периоду. У них был абсолютно точный вкус, который расходился со вкусом дилетантского зрителя.

— Если художники осознанно обрекали себя на жалкое существование, что же заставляло их нарушать общепринятые каноны живописи? Одно только тщеславие?

— Отчасти да, тщеславие. Пикассо, например, приехал в Париж из Барселоны в самом начале двадцатого века. Он учился в Академии художеств и получил прекрасное образование. Но в Париже у него снесло крышу, он полностью погрузился в парижскую жизнь, снял себе мастерскую — Бато-Лавуар, что переводится как «корабль-прачечная», потому что одноэтажный домик и вправду напоминал баржу, на которой прачки стирали белье на Сене. Он прошел голубой период, общаясь с «униженными и оскорбленными», потом стал общаться с цирковыми артистами — начался розовый период. А потом ему в какой-то момент непонятно было, чем заниматься дальше…

И тогда произошло три события, которые на него повлияли: он увидел посмертную выставку Гогена в 1906 году, увидел выставку африканской скульптуры примерно тогда же и в том же 1906 году в Париже была выставка русских художников — ее устроили Сергей Дягилев и группа «Мир искусства» при Осеннем салоне. В одном крыле Гран-пале была выставка Гогена, а в другом — русская. Пикассо туда пришел и совершенно обалдел от живописи Врубеля. Он зашел туда почти случайно. Увидел врубелевского «Демона» и был поражен тем, как построена его форма: Врубель же строит форму как некую граненую структуру, как будто она сложена из граненых элементов. И так он пришел к идее: взгляд на предмет с нескольких точек зрения, суммированный в одном изображении.

— Получается, что они заражались идеями друг от друга, находясь в каком-то параллельном по отношению к зрителю мире?

— Нет, они не жили в отрыве от общества, но относились к нему прагматически. Для них оно было источником денег на холсты и краски, возможностью найти натуру, натурщицу (натурщицы потом часто становились их любовницами, женами). Насколько мне известно, при этом они не задавались какими-то глубокими вопросами, но были и исключения, например Пит Мондриан или Василий Кандинский: каждый из них стремился проникнуть за внешнюю оболочку вещей. У Кандинского все-таки, в отличие от многих, было высшее — притом как художественное, так и нехудожественное — образование. Его очень интересовало, каким образом можно выразить индивидуальность человека через произведения искусства. Он прекрасно понимал, что это можно сделать только в живописи, выходящей за границы традиционной изобразительности.

Художественным впечатлением, подвигшим его заняться живописью, стало знакомство с картиной Клода Моне из позднего цикла «Стога», которую он увидел еще студентом на одной из выставок французской коммерческой живописи. Есть у Моне такие работы, на которых стога как будто вылеплены из цветовой массы. Кандинского они поразили, о своих впечатлениях от этих картин пишет и Андрей Белый в «На рубеже столетий». Они привыкли смотреть репродукции натуралистических и сентиментальных картинок из «Нивы», какие-нибудь сладкие пейзажики, и вдруг увидели такое.

Кандинский в своих воспоминаниях, в «Ступенях», писал: он никак не мог предположить, что это тоже живопись. Это был первый щелчок в его сознании. Потом он, как Гоген, все бросил, уехал в Мюнхен учиться в художественном ателье и пришел к идее духовного в искусстве, к тому, что духовное содержание важнее содержания нарративного, а духовное содержание передается через цвет, через ритм. Так Кандинский пришел к идее беспредметной живописи.

Это произошло в 1911 году, когда он опубликовал свой трактат «О духовном в искусстве». Трактат был обнародован на Всероссийском съезде художников в конце 1911 — начале 1912 года. Это было воспринято без должного понимания, но это было произнесено, и это был мощный импульс. Он тоже не был напрямую связан с какими-то социальными событиями, он был связан скорее с внутренней эволюцией Кандинского как человека, который полностью отказался от своей прежней судьбы.

На войне как на войне

— Выходит, Первая мировая война стала тем самым моментом, когда идущие своим путем художники вошли в резонанс с обществом?

— Войны никто не ожидал. Она стала результатом некоторых недоразумений между европейскими правящими элитами — там не было серьезных предпосылок. У кого-то были какие-то амбиции, это имело определенное значение, но в разных странах готовности к войне, тем более к истреблению своих же европейцев, мне кажется, не было. Конечно, в 1909 году Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал манифест футуризма, где сказал, что война — это замечательно, хорошо, это очищение общества и так далее. Он, знаете, был со сдвигом в голове и потом приветствовал фашизм в Италии.

Удивительно, что, когда началась война, мгновенно возник чудовищный всплеск ксенофобии. В России подтрунивали над немцами, над французами, но никто не предполагал, что дойдет до массового уничтожения людей. Ладно, люди стреляют из винтовок друг в друга, но ведь появились средства массового уничтожения: пулеметы, аэропланы с установленными на них пулеметами, танки, которые давили людей, я уже не говорю про химическую атаку, про Ипр.

Порог европейской терпимости был абсолютно сломлен. Самым сильным шоком было именно это — никто не предполагал, что будет такая бойня на ровном месте: французы, у которых не было претензий к немцам, кроме каких-то застарелых обид по поводу поражения во Франко-прусской войне, не собирались уничтожать их, тем более с такой звериной ненавистью. В России, когда была объявлена мобилизация, начались немецкие погромы в Москве и Петрограде.

Было такое издательство — Издательство Кнебеля, которое очень качественные выпускало книги, в том числе, по инициативе нашего замечательного художника, критика и искусствоведа Игоря Грабаря, «Историю русского искусства». Поскольку Кнебель был немцем, издательство разгромила неистовая толпа, готовые клише для печати «Истории русского искусства» были уничтожены — это к вопросу о вкладе ксенофобов в национальную культуру. С другой стороны, именно на фоне мировой войны в Москве стали устраиваться благотворительные выставки в пользу раненных на фронтах. Мы знаем, что великие княжны работали медсестрами, а в Музее изящных искусств, нынешнем Пушкинском, за два года до войны открытом, в нескольких залах был устроен госпиталь, и там была проведена первая в России благотворительная выставка в пользу раненных на фронтах Первой мировой войны. Это была выставка замечательного скульптора Анны Семеновны Голубкиной. Она прошла в Белом зале музея в 1915 году.

Война, конечно, перевернула сознание людей. Художники, и не только они — поэты, писатели, были ошарашены. Они поняли парадоксальность бытия, которое складывается из каких-то несовместимых, нескоординированных начал, явлений. И в Цюрихе представители разных воюющих сторон: Германии, Франции — собирались в кабаре «Вольтер», обсуждали все эти события и приходили к выводу о полной абсурдности и бессмысленности бытия. Эта идея тотального абсурда, который был неким философским фоном Первой мировой войны, позволила им сформулировать основные положения дадаизма. Дада — это, собственно, и есть абсурд.

— Дадаизм — первое художественное направление, о котором можно говорить, что оно непосредственно связано с войной?

— Дадаизм мог бы возникнуть и сам по себе, но именно благодаря войне он принял такие разрушительные и парадоксальные формы. У дадаизма было несколько крыльев, в том числе политически ангажированных, а были умозрительные, которые предполагали абсурдистские постановки, выставки. В Германии в 1920 году, уже после войны, прошла так называемая «Дада-Мессе» — европейская выставка художников-дадаистов. Там впервые появился новый образ — манекен в противогазе, висящий под потолком. Противогаз — это новая маска смерти, и в этом случае мы можем говорить о том, что реальные события создали предпосылки для таких апокалиптических образов. В этом ряду есть и замечательные примеры высокого искусства — «Мистические образы войны» Натальи Гончаровой, где война приобретает всемирно-исторический масштаб, там уже нет ни абсурдизма, ни дадаизма, там проявляется новое религиозное чувство, но не церковное. Скорее это философское, гуманистическое осмысление бедствий войны как некой неизбежности, как испытания, посланного человечеству.

Кроме того, на волне негативных антинемецких настроений появилась масса лубков, карикатур на Германию, на германских солдат, которые подвизались рисовать самые радикальные люди, такие как, например, Владимир Маяковский и Казимир Малевич. Малевич были среди тех, кто делал очень яркие, очень броские и однозначно негативные образы немецких солдат, немножко с шапкозакидательским настроением. Эти лубки, имевшие широкое хождение, а также карикатуры в газетах тоже были проявлением ксенофобии.

— Чем можно объяснить активное вовлечение в конфликт художников, которые прежде противопоставляли себя обществу?

— Как только начинается военный конфликт, у этих вполне независимых людей срабатывает какой-то рефлекс, и они превращаются в страшных патриотов. Но это только в первое время, пока нет множества трупов и когда еще нет ощущения, что война проиграна, напротив, повсюду раздаются крики: «Ура! Вперед!»

У того же Кандинского есть интересная работа, связанная с мировой войной, — «Святой Георгий». Он изобразил деревце, под ним стоит прекрасная царевна в кокошнике, сзади город, явно напоминающий Москву, — с башнями, колокольнями, стенами, и святой Георгий скачет на коне. Ему противостоит очень странный змей, какой-то вялый, но в пенсне — как известно, кайзер носил пенсне. Он сам какой-то поникший, и рядом с ним какие-то поникшие деревца. Все выглядит так, будто святой Георгий сейчас спасет свой город и освободит прекрасную суженую. Любопытная, но и симптоматическая вещь. Василий Кандинский был российским гражданином, но он жил в Германии, и, чтобы не быть интернированным, ему пришлось срочно возвращаться в Россию через Финляндию. Он написал эту картину уже после своих абстрактных композиций, которыми занимался с 1911 года по 1914-й. Фигуратив оказался ему необходим, чтобы говорить языком публицистическим, который в данном случае был более уместен, с его точки зрения.

То есть Кандинский тоже включился в военный контекст — всего, правда, на полгода, потом он вернулся к своим беспредметным опытам. Но это было любопытным рецидивом, с одной стороны, фигуратива, а с другой — идеи всадника, который в этом случае как покровитель Москвы, покровитель России символизировал уверенность в грядущей победе. На первых этапах войны вера в победу очень объединила художников. Это уже потом стало понятно, что все не так просто, и русским, и немцам, и французам.

До войны в Париже была международная тусовка, в том числе там были и немцы. После войны началось резкое размежевание, немцы все уехали. Французы остались, и кого-то мобилизовали на фронт, так же как и в Германии. Участники «Синего всадника» Франц Марк и Август Макке, молодые энергичные художники с замечательными открытиями в области пространства, с выходами в беспредметность, оба были убиты на фронтах. Макке в 1914 году, а Марк, ближайший друг Кандинского, — в 1916-м. С другой стороны, в Париже была такая замечательная русская художница Мария Васильева, которая основала целую академию, у нее там преподавали Фернан Леже, Пикассо приходил, другие художники, связанные с новейшими открытиями. Так вот, когда началась война, Мария Васильева — возможности у нее были — открыла там столовую и лично готовила супы для молодых и не очень молодых художников, которые к ней приходили. Это был пример взаимовыручки — редкий случай. Особенно в Париже, где, казалось бы, каждый сам по себе.

Возвращение к беспредметности

— Какие течения кристаллизовались в ходе войны и стали доминировать уже после нее?

— В Германии набрало силу очень своеобразное направление, такой натуралистический полудадаизм, полуэкспрессионизм, основанный на изображении язв, последствий войны. Отто Дикс в первую очередь, Георг Гросс и целый ряд других художников изображали с некоторым смакованием калек, военные сцены. Отто Дикс был участником войны, и он создал триптих «Война» с окопами, где лежат полуразложившиеся трупы, где люди в противогазах — масках смерти. Все это были отталкивающие образы войны: художники пытались создать психологический барьер, чтобы это никогда не повторилось. К сожалению, как мы знаем, это не сработало. Изображение пороков современного общества тоже было очень тесно с этим связано. Тот же Отто Дикс, и не он один, изображал язвы современного города: с одной стороны богатые витрины — Германия довольно быстро восстановилась, а рядом — калеки, инвалиды, проститутки. Предостережение через подчеркивание уродливых сторон войны и было тем самым выводом, который художники пытались сделать.

Что касается России, то здесь есть своя специфика, потому что у нас мировая война перешла в революцию, а затем в войну гражданскую. Поэтому у нас от Первой мировой смазанное впечатление: как будто ее и не было, как будто у нас был только 1917 год — революция и гражданская война. Поэтому в России после 1917 года в искусстве фактически осмысляются уже революция и гражданская война, а не Первая мировая — ее затмили события 1917-го.

Перед Первой мировой войной были мощнейшие предпосылки к радикальному переосмыслению, а подчас и к разрыву с традицией. Кандинский в Германии, а в России Ларионов, «Бубновый валет», Малевич, который в 1913 году создает огромный цикл абсурдистских и кубофутуристических вещей до всякого дадаизма. Но это были зашифрованные смыслы, не имеющие непосредственного отношения к социальным вещам. За исключением, может быть, образа Моны Лизы, которую тогда похитил итальянский студент, желая вернуть на родину как лучшую, по его мнению, работу итальянского Возрождения. Ее долго искали, это стало популярной темой, и Малевич посвятил ей одну из своих абсурдистских композиций. Малевич вышел к идее беспредметности как раз накануне Первой мировой войны. Тогда была поставлена знаменитая драма «Победа над солнцем» в конце 1913 года, которая знаменовала собой победу над существующим порядком. Это было заглядывание за пределы даже мыслимой Вселенной. Малевич сам делал костюмы, это были очень сложные конструкции над актерами, в результате чего на сцене появились фигуры больше человеческого роста, и они все были очень яркие. И, глядя на это действо, он вдруг осознал: цвет и форма могут быть отделены от предмета, и не только от него, но и от всего традиционного наполнения. Он пришел к идее супрематизма — пока только умозрительной в конце 1913 — в начале 1914 года.

А в войну он стал делать лубки и отвлекся от этих своих идей. И вернулся к ним только в 1915-м, когда на фронтах пошли поражения, — вернулся к идее абсолютного цвета, абсолютного пространства, абсолютной формы. В конце 1915 года Малевич пришел к супрематизму. Он показал его на последней футуристической выставке «0,10». Там две стены были его работами заняты. И между ними, как в красном углу икону, он повесил «Черный квадрат». Потом Малевич активно включался во все события, связанные с обустройством новой художественной жизни, и не только он: Филонов был комиссаром, ходил в кожаном пальто с маузером, Шагал был комиссаром, уполномоченным по делам искусств, в Витебске.

Они все очень активно включались, но постепенно понимали, что их использовали: большевики рассчитывали с их помощью создать благоприятную среду, а потом просто выкинули в середине 1920-х годов. Утвердили АХРР (Ассоциация художников революционной России. — «Эксперт»), а в 1932-м упразднили все группировки и создали единый Союз художников. Это тоже были драматические события, но самый большой резонанс Первая мировая война получила все-таки в изобразительном искусстве Германии.

— Но ведь именно там эти художественные идеи и подверглись отрицанию?

— Не надо сбрасывать со счетов, что в Советском Союзе протекали аналогичные процессы, но не в такой радикальной форме. Там не только происходило постепенное вытеснение авангардистов, а затем выталкивание их в число маргиналов. Малевич в конце 1920-х поехал с лекциями в Польшу, с большим успехом там выступал, показывал свои работы, потом приехал в Германию, открыл свою выставку. И тогда его вызвали в Москву, чтобы сообщить какие-то важные сведения.

В Москве он попал на Лубянку. Его сразу посадили в лубянскую КПЗ. Он там провел некоторое время, и это для него как для человека, истово преданного революции, было сильнейшим стрессом. Ему были предъявлены абсурдные обвинения. Германская выставка долгое время оставалась невостребованной. Малевич не имел возможности забрать свои работы, и никто не мог ему в этом помочь. Там были лучшие вещи супрематического периода. Их потом пришлось прятать от нацистов. И уже оттуда они попали в Голландию, в Амстердам. Часть вещей прямо там была куплена музеем MoMA, а часть осталась в Голландии. Поэтому в Амстердаме и в Нью-Йорке — блестящие образцы лучшего периода творчества Малевича.

В Германии в период Веймарской республики была довольно активная художественная жизнь, но постепенно все пришло к тому, что немцы избрали Национал-социалистическую партию — они пришли парламентским путем к власти, без всяких проблем. И тут же начались идеологические гонения. Был даже издан такой специальный декрет, кажется сформулированный Геббельсом, в котором было написано о том, что «всякое искусство должно быть понятным», что, кстати, очень перекликается с доктринами соцреализма. Там приводится фраза Ленина из его беседы с Кларой Цеткин: «Искусство должно быть понятным народу». Известно, что это было намеренное искажение в переводе, потому что Ленин не говорил «понятно», он говорил «понято». Вы понимаете, что это разные вещи: «понятно» — значит должно быть разжевано в натуралистическую кашу, а «понято» — значит надо усилия приложить.

А в Германии стали говорить о том, что народу чужды всякие искажения, искажения — искусство дегенеративных уходящих классов. И было проведено несколько выставок образцового искусства, и были проведены выставки дегенеративного искусства, в частности в 1937 году была проведена большая выставка, туда как раз попали художники группы «Мост», «Синего всадника» и многие другие. И некоторые из работ, представленных на этих выставках, были уничтожены. К этому пришли не сразу, но достаточно быстро. В 1933-м они начали, а в 1937-м с «дегенеративным искусством» уже было покончено.

Искусство и война — это тема глобальная и сводится не только к Первой и Второй мировым войнам и вообще к событиям двадцатого века, потому что есть такая вечная тема в искусстве, как бедствия войны. То есть речь не идет о столкновениях на поле брани, речь идет о том, как страдают мирные люди, как убивают женщин, детей, стариков. Это есть и у Босха, и у Жака Кало, и у Гойи. Бедствия войны, все эти адовы муки тоже экстраполяция реальных событий, потому что Босх был свидетелем войны нидерландских колоний против испанцев. Это всегда чудовищная жестокость, которая выходит за пределы представлений о человеческой природе. И главная тема искусства в связи с темой войны — это защита человека, гуманизм. В этом и заключается и честность, и ответственность профессии.  

             

expert.ru

Образ первой мировой войны в литературе и искусстве

Малышкина Н.С. 
Екатеринбург

В наше сложное, непонятное и прекрасное время многие исторические события кажутся совсем далекими и забытыми сегодняшними поколениями. В 21 веке, веке информационных технологий,при отсутствии надежды и веры в завтрашний день все чаще стали звучать призывы к возврату прежних ценностей –веротерпимости, дружбы, любви к Родине. Такую задачу – формирование патриотизма- поставило перед школой наше правительство, президент, да и мы сами.

Но патриотизм не появляется вдруг на одном уроке, ему нужно учить всегда, везде, каждого. В том числе и на уроках истории, используя произведения искусства. Ведь именно искусство способно увлечь, заинтриговать, заставить размышлять человека о важнейших ценностях- любви к Родине, к жизни, взаимопонимании.
Искусство вне времени, вне пространства, оно заставляет нас прочувствовать определенный момент жизни или историческое событие.

На уроках истории необходимо использовать произведения искусства как дополнительный материал. Произведения искусства позволяют детям вжиться в то время, о котором рассказывает картина или стихотворение. Особенно ярко, живо и выразительно произведения искусства « говорят» о войне. О войне, жестокой и беспощадной, унесшей много жизней, о войне которая дает надежду и силу жить дальше…….

Первая мировая война. Не секрет, что при изучении истории России ей отводится мало времени и мало уроков. Это неправильно. Первая мировая война –важная часть не только истории России, но и всемирной истории.

Эту войну необходимо изучать, чтобы предотвратить их в дальнейшем. В 2015 году исполняется 101 год со дня начала первой мировой войны. Важная дата для изучений причин, итогов, как это было и как не должно быть.

Изучение первой мировой войны, ее «белых пятен» необходимо для формирования патриотизма и гражданственности в наше сложное время, свободное от идеологических предпочтений. Но патриотизму невозможно научить только языком фактов и статистики. Ученики сами должны понять, почувствовать боль, горе, смерть, которые окружали людей 20 века.

И здесь учитель должен использовать «погружение «в предмет, заставить учеников прочувствовать, размышлять, задуматься –почему, зачем, как? На таких уроках « погружения» в тему для усиления драматичности учитель использует отрывки из произведений, кинохронику.

При изучении тем по первой мировой войне можно использовать отрывки из художественных произведений авторов «потерянного поколения»

Потерянное поколение — это молодые люди, призванные на фронт в возрасте 18 лет, часто ещё не окончившие школу, рано начавшие убивать. После войны такие люди часто не могли адаптироваться к мирной жизни, спивались, заканчивали жизнь самоубийством, некоторые сходили с ума.(1)

В 1930-1931 г.г. представитель литературы « потерянного поколения» Эрих Мария Ремарк пишет роман «Возвращение», в котором рассказывает о возвращении на родину после

Первой мировой войны молодых солдат, которые уже не могут жить нормально, и, остро ощущая всю бессмысленность, жестокость, грязь жизни, всё-таки пытаются как-то жить.

Эпиграфом к роману стали строки:

Солдаты, возвращенные отчизне,
Хотят найти дорогу к новой жизни.( 2,С.1.)

В годы первой мировой войны впервые было использовано химическое оружие массового поражения при битве за Ипрский выступ в 1915 году.

Последствия использования химического оружия ярко и выразительно описывается в романе Ремарка « Три товарища». «1917 год. Фландрия. На рассвете англичане открыли ураганный огонь. А к ночи, когда мы уже надеялись отдохнуть и откупорили бутылку, началась газовая атака. Правда, мы вовремя надели противогазы. Но у Мидендорфа маска прорвалась. Когда он заметил, было уже поздно. Пока он срывал ее и искал другую, он наглотался газа, и его рвало кровью. Он умер на следующее утро; лицо было зеленым и черным. А шея вся истерзана. Он пытался разорвать ее ногтями, чтобы глотнуть воздух.» (3,С.1.)

Сильное впечатление на детей оказывают отрывки произведений, которые показывают войну как обыденное событие. Событие, которое неизбежно ведет к гибели людей, которые со смирением и покорностью приняли ее просто как факт. «В сущности, самыми умными оказались люди бедные и простые, — они с первого же дня приняли войну как несчастье, тогда как все, кто жил получше, совсем потеряли голову от радости, хотя они-то как раз и могли бы куда скорее разобраться, к чему все это приведет..» (4.С.3)

Люди разных возрастов, разных профессий, из разных слоев населения, из разных стран. Волею обстоятельств они оказались на фронтах первой мировой, связанные общей судьбой. «Наша рота в резерве». «Наш возраст? мы все разного возраста.«Откуда мы? Из разных областей. Мы явились отовсюду». «Чем мы занимались? Да чем хотите. «Да, правда, мы разные». «И все-таки мы друг на друга похожи». «Связанные общей непоправимой судьбой, сведённые к одному уровню, вовлечённые, вопреки своей воле, в эту авантюру, мы все больше уподобляемся друг другу».(5, С.6)

Самое страшное последствие войны, которое не написаны в учебниках –это списки миллионов погибших, их судьбы навсегда перемолола война. «Военные действия давно уже прекратились, а в газетах все еще появлялись списки убитых, раненых и пропавших без вести, – последние спазмы перерезанных артерий Европы. Разумеется, никто этими списками не интересовался. Чего ради? Живым надо решительно ограждать себя от мертвецов, тем более – от мертвецов навязчивых. Но утрата двадцатого века огромна: сама Юность. И слишком многих пришлось забывать. Я думаю, имя Уинтерборна появилось на какой-нибудь мемориальной доске в память павших воинов. Но и только. Его гибель никого особенно не огорчила.» (6, С.3)

При изучении истории России используются отрывки из произведений русских писателей, военные песни тех лет. Русский народ встретил войну с патриотическим подъемом, который позже сменился горечью поражения и привел к революции 1917 года.

Спите, солдатики, спите, соколики.
Вам здесь простор и покой
Благословил вас Господь наш Всевидящий.
Миротворящей рукой
Русь защищая, ребята бывалые.
Долго дрались вы с врагом
Спите, родимые, спите, усталые,
Под деревянным крестом. (7, С.5)

Также в качестве дополнительного материала можно использовать картины художников, их биографии. Война коснулась художественной элиты того времени и самым непосредственным образом. На ее фронтах воевали многие художники, критики и музейные работники.

Война изуродовала не только судьбы тех, кто сражался. Одно из самых страшных последствий войны- судьбы миллионов беженцев, стариков, женщин, детей, которые попали под ее жернова.

Витебск. Железнодорожная станция. 1914 Марк Шагал

Многие художники создавали художественные образы войны с темой жертвенного служения высокой идее, любви к родине.

Кузьма Петров-Водкин создал «На линии огня» (1916)

Наша цель-воспитание у подрастающего поколения чувства гражданственности, патриотизма и нравственности. Именно для этого и необходимо использовать дополнительные материалы на уроках.

Список литературы.

1. ru.wikipedia.org/wiki/
2. Ремарк Э.М. Возвращение. –М., АСТ, 2005.-384С.
3. Ремарк Э.М. Три товарища.-М.,АСТ,2009.-448С.
4. Ремарк Э.М. На Западном фронте без перемен.-М.,АСТ,2007.-320С.
5. Барбюс.А. Огонь. М.: Худож. лит., 1980. — 540 с.
6. Олдингтон Р. Смерть героя.-М.,1980.-
7. Максимилиан Волошин. Стихотворения и поэмы.- С-П: Петербургский писатель, 1995.-С.

www.uchportal.ru

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ

 

Первая мировая война в литературе и искусстве

 

От камня, брошенного в воду,

Далеко ширятся круги.

Народ передает народу

Проклятый лозунг: «мы – враги!»

(В. Брюсов, «Круги на воде»)

 

Почти 100 лет назад произошло событие, перевернувшее все мироустройство – Первая мировая война. Память о трагедии ее участников и современников, о героизме солдат и офицеров сохранилась в художественной литературе.

Можно ли Первую мировую войну считать великой?

Как события войны воспринимались российским обществом в разные ее периоды?

Какова была жизнь людей в годы войны – на фронте, в тылу, на оккупированных территориях?

16 мая студенты ИГЭУ смогли ответить на эти вопросы, приняв участие в «круглом столе» на тему «Первая мировая война в литературе и искусстве». Встреча прошла под руководством заведующей отделом библиотеки ИГЭУ Елены Борисовны Смирновой.

Ребятам было заранее предложено прочесть по одному литературному произведению, действие которого разворачивается на фоне Первой мировой войны, затем – определить его главную идею, рассказать о периоде войны, отраженном в книге, и поделиться своими впечатлениями о прочитанном.

Никита Сосновиков познакомил собравшихся с «Записками кавалериста» Н.С. Гумилева, Юлия Железнова и Галина Куковская ­– с романом А.Н. Толстого «Хождение по мукам». В своем романе Толстой сумел подробно проследить все периоды великой войны.

Юлия Макарихина, Елена Рассказова и Юлия Сильченко очень интересно рассказали о произведении К.Г. Паустовского «Повесть о жизни». Этот писатель в годы войны работал в санитарном поезде. Он видел всю боль, грязь и тяжесть войны, и выразил все это в своей «Повести о жизни». Герои Паустовского вызывают у читателя уважение своим мужеством и стойкостью.

Еще один современник и участник тех трагических событий – М.М. Зощенко. О произведениях писателя рассказали Илья Серегин и Алексей Мардарь.

Студенты познакомились не только с художественной литературой, но и с записками, воспоминаниями современников войны. Среди таких книг –  воспоминания М. Бочкаревой «Яшка». В Первую мировую войну впервые в боевых действиях стали участвовать женщины. Они отправлялись на фронт не только в качестве сестер милосердия, но и в составе первого в истории русской армии «женского батальона смерти». Это и отражено на страницах рукописи Марии Бочкаревой, которая и была командиром того самого батальона.

В литературных произведениях, над которыми размышляли студенты, показаны различные аспекты этой великой трагедии. Но все эти произведения отражают войну в сознании русского народа, показывают общественные настроения, позволяют и сегодня ощутить «нерв времени». Это эмоциональный отклик разных кругов российского общества на события тех лет.

 А.Г.Горюнова

Фотографии предоставила Е.Б. Смирнова

 

student.ispu.ru

Презентация «Искусство после первой мировой войны»

Слайд 1

Искусство после первой мировой войны Работу выполнили ученики 9 Э класса Школа № 365

Слайд 2

Кризис искусства XX века был следствием первой мировой войны 1914-18г, революции, нестабильности переходной эпохи. Кризис выразился во всех сферах культуры: в науке, философии, этике, праве, но в наибольшей степени в искусстве, прежде всего в живописи.

Слайд 3

Виды и формы художественной культуры Большинство художников XX века отошло от изображения мира таким, как мы его видим. Мир представлялся деформированным порой до неузнаваемости, так как художники руководствовались больше собственным воображением, отход от реализма не был пустым капризом, художники хотели сказать: мир вовсе не такой, каким мы его видим: он по своей сути бессмыслен и абсурден, он такой, как мы его показываем на своих картинах. В XX века возникает множество направлений, течений, которые существовали рядом, параллельно, часто скрещивались между собой, сменяли или отменяли друг друга. Статус вечных приобрели три течения: абстракционизм, кубизм, сюрреализм ( сверхреализм )

Слайд 4

АБСТРАКЦИОНИЗМ

Слайд 5

Абстракционизм появился на рубеже XIX – XX в.в, поскольку именно в это время происходило брожение умов. Потребовалось создать нетрадиционный изобразительный язык, который был бы полон глубокого смысла. Однако тот, кто созерцал произведения данного искусства, должен был уметь мыслить абстракциями. В противном случае изображаемое казалось просто набором каких-то элементов и не более того.

Слайд 6

Термин «абстракционизм» основан от слова « abstractio », что в переводе означает удаление, отвлечение.

Слайд 7

Основоположники абстракционизма — русские художники Василий Кандинский и Казимир Малевич. Василий Кандинский Казимир Малевич

Слайд 8

Абстракционизм Кандинского Основоположником абстракционизма в изобразительном искусстве по праву считают Василия Васильевича Кандинского (1866 – 1944). Кандинский пришёл в живопись после окончания юридического факультета Московского университета, когда ему было уже 30 лет. Позже уезжает в Германию изучать основы живописи. В 1911 г создал объединение «Синий всадник», где он провозглашает отход от натуры, природы к сущностям явлений и предметов.

Слайд 9

Первые картины

Слайд 10

Дама в Москве

Слайд 11

В. Кандинский. Маленькая мечта в красном

Слайд 12

В. Кандинский Сумеречное

Слайд 13

В. Кандинский Последняя акварель

Слайд 14

Несколько кругов

Слайд 15

Последний период творчества: Треугольник, квадрат, круг

Слайд 16

Супрематизм Малевича Становление Казимира Севериновича Малевича (1878 – 1935) в искусстве живописи было ярким и стремительным. Он неутомимо изучал и проверял традиции старых мастеров, искал и оттачивал новые возможности живописи. За короткое время он прошёл путь от импрессионизма к неопримитивизму .

Слайд 17

Первые картины Малевича были выполнены в яркой импрессионистической манере . Уборка ржи.

Слайд 18

Признанным шедевром Малевича считают знаменитый «Чёрный квадрат», в котором нашли отражения принципиального взгляда художника на супрематическое искусство. Создание этой картины положило начало так называемому «чёрному» этапу в развитии живописного супрематизма. Кроме чёрного квадрата, к нему принадлежали геометрические фигуры креста и круга.

Слайд 19

Красный квадрат Этап «чёрного квадрата» сменил так называемый «цветной» период супрематизма. Он начался с «Красного квадрата».

Слайд 20

К.Малевич. Супрематическая композиция Создал течение «супрематизм» (« super »-высший). В своих картинах использовал выразительные средства архитектуры, музыки, художественной промышленности, создавал конструкции из объемов, линий, геометрических фигур.

Слайд 21

Новые направления абстрактного искусства Лучизм Неопластицизм Орфизм Супрематизм Абстрактный экспрессионизм Геометрическая абстракция

Слайд 22

Лучизм

Слайд 23

Направление в живописи русского авангарда в искусстве , основанное на смещении световых спектров и светопередачи. Одно из ранних направлений абстракционизма. Основывался также на идее возникновения пространств, форм из «пересечения отраженных лучей различных предметов», так как человеком в действительности воспринимается не сам предмет, а «сумма лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения». Лучи на полотне передаются с помощью цветных линий.

Слайд 24

Основателем и теоретиком течения был художник Михаил Ларионов. В лучизме работали Михаил Лё-Дантю и другие художники группы «Ослиный хвост». Особое развитие лучизм получил в творчестве С. М. Романовича.

Слайд 25

Неопластицизм

Слайд 26

Введённое Питом Мондрианом обозначение направления абстрактного искусства, которое существовало в 1917—1928 гг. в Голландии и объединяло художников, группировавшихся вокруг журнала « De Stijl » («Стиль»). Для «Стиля» характерны чёткие прямоугольные формы в архитектуре и абстрактная живопись в компоновке крупных прямоугольных плоскостей, окрашенных в основные цвета спектра

Слайд 27

Орфизм

Слайд 28

Направление вживописи1910-х годов, образованное Р. Делоне, Ф. Купка , Ф. Пикабия , М. Дюшан . Художники- орфисты стремились выразить динамику движения и музыкальность ритмов с помощью «закономерностей» взаимо -проникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей.

Слайд 29

Орфизм повлиял на русскую живопись в 1913—1914 годах через прямые контакты русских с самим Робером Делоне. Его влияние можно увидеть в работах Аристарха Лентулова . Также орфизм повлиял на некоторые работы Александры Экстер , Георгия Якулова и Александра Богомазова .

Слайд 30

Супрематизм

Слайд 31

Направление в авангардистском искусстве, основанное К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции.

Слайд 32

Абстрактный экспрессионизм

Слайд 33

Школа (движение) художников, рисующих быстро и на больших полотнах, с использованием негеометрических штрихов, больших кистей, иногда капая красками на холст, для полнейшего выявления эмоций. Экспрессивный метод покраски здесь часто имеет такое же значение, как само рисование. Целью художника при таком творческом методе является спонтанное выражение внутреннего мира (подсознания) в хаотических формах, не организованных логическим мышлением.

Слайд 34

Геометрическая абстракция

Слайд 35

Форма абстрактного искусства, основанная на использовании геометрических форм, иногда, хотя и не всегда, расположенных в неиллюзорного пространства и объединенных в беспредметные, абстрактные композиции. В основе абстрактных композиций лежит создание художественного пространства путем сочетания различных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий.

Слайд 36

Абстракционизм построен на образном понимании живописи или скульптуры. Однако если проанализировать творчество художников и скульпторов, которые работали в данном направлении, то можно увидеть четкость линий и форм. Поэтому при слове «абстракционизм» мы не должны ожидать увидеть что-то расплывчатое и непонятное .

Слайд 39

Заключение Если живопись — это не столько демонстрация мастерства, сколько способ самовыражения, тогда абстрактное искусство надо признать наиболее продвинутой ступенью изобразительной деятельности. Абстрактная композиция — это тот последний уровень, на котором живопись еще остается живописью. Дальше – распад.

nsportal.ru