Содержание

Немецкий режиссер восстановил уникальную цветную кинохронику времен Второй мировой войны

Сегодня памятный день. 2 мая завершился штурм Берлина — город пал под натиском советских войск. К этой дате немецкий режиссер Константин фон цур Мюлен выпустил фильм «Дух освобождения». И хотя, кажется, о войне уже известно все, многие кадры зрители увидят впервые в истории.

Эмоции жителей и солдат, разговоры союзников — детали, которые передают настоящий дух победы, когда все еще были вместе, когда казалось, что, пройдя через боль и смерть, человечество, наконец, объединилось. Но уже через год после Великой Победы все начнет меняться.

Уникальные кадры встречи союзников на Эльбе весной 1945 года в цвете. С помощью компьютера кинохронику не раскрашивали. Это не плод фантазии реставратора. Сама съемка тогда велась на цветную пленку.

Оригинальная запись разговора союзников на мосту через Эльбу. Меньше официоза и больше дыхания настоящей жизни. Вот американский кинооператор показал своему советскому коллеге удачный ракурс и жестом спрашивает «о’кей?» А вот они все вместе с любопытством изучают съемочную технику друг друга.

Уникальные кадры оцифровал и отреставрировал потомственный кинодокументалист Константин фон цур Мюлен. Его семья десятилетиями собирала такие исторические материалы.

«Я всегда поражаюсь, что находятся такие пленки. В них есть глубина: видишь брошенный велосипед на заднем плане, нож в голенище сапога этого красноармейца», — говорит кинодокументалист.

Потсдам. Июль 1945 года. Как раз начинается Потсдамская конференция. В городе плакаты: «Европа свободна!»

«И особенно мне нравится настоящий пропуск на Потсдамскую конференцию кинооператора Джорджа Стивенса, который потом был удостоен премии «Оскар», — отмечает Константин фон цур Мюлен.

Но это было позже, в Голливуде, а в 1945 году Стивенс сопровождал американского генерала Дуайта Эйзенхауэра. И это он, Стивенс, на цветную пленку снимал Берлин с марширующими на фоне колонны Победы красноармейцами.

А вот и первый мемориал с портретами Сталина, Трумана, Черчилля и надписью «Да здравствует победа англо-советско-американского боевого союза!»

«Красная армия понесла наибольшие потери и сыграла главную роль в освобождении немцев от национал-социализма, поэтому я особенно рад, что удалось найти кадры из Торгау, Берлина и окрестностей, чтобы отдать должное заслугам советских солдат», — говорит кинодокументалист.

Всего в документальной ленте фон цур Мюллена 90 минут цветной кинохроники. Более 130 тысяч кадров, большую часть которых реставрировать приходилось вручную. Грандиозную работу проделал звукорежиссер. Почти все исходные материалы — немое кино.

На кадрах: автомобиль въезжает в советский сектор, красноармеец, охраняющий вход в бывшую Рейхсканцелярию, жует жвачку, которую, по всей видимости, выменял у американских союзников. Или одна из девушек, разбирающих завалы, заметив камеру, начинает дразнить оператора. Показывает язык и нос.

Берлин 2016 года. После просмотра исторических кадров даже не верится, что сняты они были здесь. Но достаточно посмотреть по сторонам. Прямоугольники разного размера на колоннах Берлинского собора — это заделанные рытвины от пуль и снарядов.

Следы жестоких боев запечатлены на этих кадрах кинохроники. Город в руинах. Комментарий диктора американского киножурнала: «Это Германия, страна тьмы, крушения моральных устоев. Мировое сообщество, прошедшее через смерти и боль, осознало, что надежду даровать может лишь единство всех нас». Уже через год в мире начнется новая, «холодная война».

Финал. Фильм 3. Дорога на Берлин

Описание
    Финал [Кинофильм : электронный ресурс] : [хроникально-документальный] фильм-трилогия / режиссеры: С. Литвяков, П. Медведев ; авторы сценария: Н. Снегина, Л. Черенцов, участник Парада Победы 1945 г. ; звукорежиссер: Э. Малиев ; текст читал: В. Морозов, заслуженный артист России ; продюсер: В. Тельнов ; Санкт-Петербургская студия документальных фильмов. — Электронные данные (3 видеофайла). — (Санкт-Петербург: Санкт-Петербургская студия документальных фильмов , 2005). —
Режим доступа: интернет-портал Президентской библиотеки имени Б. Н. Ельцина.
Системные требования: ПК 1 ГГц или выше ; ОЗУ 512 МБ или выше ; ОС Windows ; Windows Media Player ; видеоадаптер ; звуковая карта.

Заглавие с экрана.
Общая продолжительность фильма: 131 мин 26 с. Черно-белый с цветными эпизодами со звуком.
На титульных кадрах: Федеральное агентство по культуре и кинематографии и ФГУП «ТПО «Санкт-Петербургская студия документальных фильмов» представляют фильм Сергея Литвякова и Павла Медведева фильм трилогия «Финал».
Воинам Великой Войны посвящается.
Оригинальный ресурс: Финал [Кинофильм] : [хроникально-документальный] фильм-трилогия / режиссеры: С. Литвяков, П. Медведев ; авторы сценария: Н. Снегина, Л. Черенцов, участник Парада Победы 1945 г. ; звукорежиссер: Э. Малиев ; текст читал: В. Морозов, заслуженный артист России ; продюсер: В. Тельнов ; Санкт-Петербургская студия документальных фильмов. [Санкт-Петербург]: Санкт-Петербургская студия документальных фильмов, 2005. 1 видеокассета (131 мин.): , черно-белый с цветными эпизодами со звуком. Местонахождение: Санкт-Петербургская студия документальных фильмов.
Операторы: В. Донец (фильм 1-й), М. Масс (фильм 2-й и 3-й).
Копирование пользователями не разрешается.
Санкт-Петербургская студия документальных фильмов.
Хроникально-документальный фильм-трилогия «Финал» создан в 2005 году режиссерами Сергеем Литвяковым и Павлом Медведевым. Кинофильм посвящен последним фронтовым операциям Великой Отечественной войны. Основу фильма составляют материалы Российского государственного архива кинофотодокументов (г. Красногорск) и Санкт-Петербургской студии документальных фильмов. Некоторые кадры, снятые военными кинооператорами Советского Союза, Германии, Венгрии, Норвегии прежде не были показаны широкому зрителю и впервые появляются в этом фильме .
I. Литвяков, Сергей (кинорежиссер; 1957-). II. Медведев, Павел (кинорежиссер; 1963-). III. Снегина, Нелли Николаевна (1938-). IV. Черенцов, Лев Сергеевич (1925-). V. Малиев, Эдуард (звукорежиссер). VI. Тельнов, Вячеслав Николаевич (1958-). VII. Морозов, Валентин Николаевич (актер). VIII. Санкт-Петербургская студия документальных фильмов. IX.
Российская Федерация. Федеральное агентство по культуре и кинематографии.1. Народ (коллекция). 2. Память о Великой Победе (коллекция). 3. Великая Отечественная война — Военные операции — 1941 — 1945 — 1944 — 1945 — Кинохроника. 4. Документальные фильмы.
ББК 63.3(2)622,13я04
ББК 85.373(2)
Источник электронной копии: С.-Петербургская студия документальных фильмов
Место хранения оригинала: С.-Петербургская студия документальных фильмов
    Фильм 3: Дорога на Берлин [Кинофильм : электронный ресурс] / оператор М. Масс. — Электронные данные (1 видеофайл). — (Санкт-Петербург: Санкт-Петербургская студия документальных фильмов , 2005). —
Режим доступа: интернет-портал Президентской библиотеки имени Б. Н. Ельцина.
Системные требования: ПК 1 ГГц или выше ; ОЗУ 512 МБ или выше ; ОС Windows ; Windows Media Player ; видеоадаптер ; звуковая карта.
Заглавие с экрана.
Общая продолжительность фильма: 44 мин 10 с. Черно-белый с цветными эпизодами со звуком.
Оригинальный ресурс: Финал : [хроникально-документальный] фильм-трилогия. Фильм 3. Дорога на Берлин [Кинофильм] : / оператор: М. Масс. [Санкт-Петербург]: Санкт-Петербургская студия документальных фильмов, 2005. 1 видеокассета (44 мин.): черно-белый с цветными эпизодами со звуком. Местонахождение: Санкт-Петербургская студия документальных фильмов.
Копирование пользователями не разрешается.
Санкт-Петербургская студия документальных фильмов.
«Дорога на Берлин» — третья часть кинотрилогии «Финал». В фильме ведется повествование о последней и самой масштабной войсковой операции Второй мировой войны – Берлинской стратегической наступательной операции, проведенной армиями 1-го, 2-го Белорусского и 1-го Украинского фронтов. В фильме подчеркивается значимость ролей командующих фронтами в проведении операции — Г. К. Жукова, К. К. Рокоссовского, И. С. Конева. Черно-белые кадры хроники переходят в цветной современный видеоряд. Кинофильм сопровождается комментариями диктора .
I. Масс, Михаил Вадимович (1936-).1. Жуков, Георгий Константинович (1896 — 1974) — Кинохроника. 2. Рокоссовский, Константин Ксавериевич (1896 — 1968) — Кинохроника. 3. Конев, Иван Степанович (1897 — 1973) — Кинохроника. 4. Белорусский фронт (1; 1944 — 1945) — Кинохроника. 5. Белорусский фронт (2; 1944 — 1945) — Кинохроника. 6. Украинский фронт (1; 1943 — 1945) — Кинохроника. 7. Народ (коллекция). 8. Память о Великой Победе (коллекция). 9. Берлинская операция — 1945 — Кинохроника. 10. Документальные фильмы.
ББК 63.3(2)622,13я04
ББК 63.3(2)622-8я04
ББК 85.373(2)
Источник электронной копии: С.-Петербургская студия документальных фильмов
Место хранения оригинала: С.-Петербургская студия документальных фильмов

Документальная кинохроника Великой Отечественной войны 1941-1945 годов. — Статьи о Великой Отечественной — Каталог статей

 Документальная кинохроника Великой Отечественной войны 1941-1945 годов.

 

Ни один художественный фильм, не сможет полностью передать ту атмосферу боя и того военного времени, как документальный фильм, снятый военными кинодокументалистами, порой с риском для жизни.
Многие из этих фильмов уже десятки лет пролежали на полках кинофондов и хранилищ. Их давно не показывают ни в кинотеатрах, ни по телевидению. Причин того, что их не показывают много, одна из них, кому-то сильно хочется, что бы люди забыли о своем советском прошлом, о тех истинных героях, о их высоком чувстве патриотизма и любви к Родине, ради которой они готовы были отдать свои жизни и о том какой ценой завоевана Великая Победа.

Мы будем и дальше постоянно пополнять эту статью новыми и новыми оцифрованными документальными фильмами и кинохроникой времен войны. Просто все сразу охватить не возможно.

 

 1. Великая Отечественная. (1965)

  Исторический фильм-кинолетопись Второй Мировой войны.

Документальный фильм о Второй мировой войне.
В фильме использованы материалы киноархивов Советского Союза, Германской Демократической Республики, Венгрии, Польши, Чехословакии, Югославии, Англии, Франции.

2. Парад 7 ноября 1941 года

Москва в это время находилась на осадном положении, враг находился от нее в 70-100 километрах.
Военный парад советских войск на Красной площади 7 ноября 1941 года было решено провести для укрепления морального духа. Руководство СCСР посчитало это возможностью заявить на весь мир о том, что Москва стоит и будет стоять твердо. Сразу после парада бойцы Красной Армии отправлялись на фронт…

 3. Разгром немецко-фашистских войск под Москвой. (1965)
 Новая редакция фильма 1942 года.

 4. Начало конца

 Рассказ о первых месяцах войны Советского Союза с гитлеровской Германией, о битве под Москвой.

 5. Подвиг Москвы

 О подвиге москвичей в годы Великой Отечественной войны, отстоявших столицу от врага.

 6. Великий подвиг 

 Фильм о великом подвиге советского народа в Великой Отечественной войне.

 7. Герои Бреста
 О героической обороне Брестской крепости в самом начале Великой Отечественной войны.

 8. Сталинградское сражение

 О втором годе Великой Отечественной войны, о битве на берегах Волги.

9. Сталинград
«Сталинград» фильм 1943 года.
Победоносный исход Сталинградской битвы имел огромное военно-политическое значение. Он внес решающий вклад в достижение коренного перелома в Великой Отечественной войне.

В фильме помимо редчайших съемок советских фронтовых кинооператоров использованы материалы из трофейной немецкой кинохроники. После смерти И.В.Сталина, фильм был негласно запрещён Хрущёвым и не демонстрировался.

 10. На Курской дуге

 1 ч. — 40-летие Курской битвы. Воспоминания ветеранов, местных жителей, кинохроника. 2ч. — Курская битва — хроника.

 11. Освобождение Родины (1974)

 О боевых действиях Советской армии в 1943-1944 годах после разгрома фашистских войск под Сталинградом.

 12. Освобождение Европы (1974)

 Об освобождении от фашизма стран Восточной и Центральной Европы.

 13. По приказу сердца (1975)

 Фильм о Московском ополчении в годы Великой Отечественной войны, о ветеранах.

 14. Шел солдат (1975)

 О бессмертных подвигах советских солдат в годы Великой Отечественной войны.

 15. Солдаты Сопротивления. (1980)

 О борьбе бойцов интернационального сопротивления в годы 2-ой Мировой войны на примере Федора Полежаева, Василия Порика, Евгения Доценко и других.

 16. Весна Победы

 О последних, заключительных битвах ВОВ в 1944-1945 годах.

 17. Маршал Жуков.

 Страницы биографии. (1984)

 18. Полководцы.

 О жизни и деятельности выдающихся советских полководцев: Г. К. Жукова, К. К. Рокоссовского, И. С. Конева, А. М. Василевского.

 19. Повесть о маршале Коневе (1988)

 Фильм о маршале Советского Союза И. С. Коневе..

 20. Парад Победы. (1945)

 Черно-белый. Длит.: 48 минут. СтудияЦСДФ (РЦСДФ) Восстановленный фильм 1945 года о параде Победы, состоявшемся в Москве в июне 1945 года. Фильм о параде войск в честь победы Советского Союза над фашистской Германией в Великой Отечественной войне 24 июня 1945 года на Красной площади в Москве.

 21. Парад Победы. (1945)

 Цветной. Длит.: 18 минут. Восстановленный и раскрашенный фильм 1945 года о параде Победы, состоявшемся в Москве в июне 1945 года. Фильм о параде войск в честь победы Советского Союза над фашистской Германией в Великой Отечественной войне 24 июня 1945 года на Красной площади в Москве.

 22. Нюрнберг: 40 лет спустя. (1986)

 С помощью многочисленных кино и фотодокументов воссоздается Нюрнбергский процесс над главными военными преступниками гитлеровской Германии.

   

 


ДЛЯ ПРОСМОТРА ЛЮБОГО ФИЛЬМА, НАЖМИТЕ НА ФОТО, РЯДОМ С ОПИСАНИЕМ ИНТЕРЕСУЮЩЕГО ВАС ФИЛЬМА.
Выбранный фильм, откроется в новом окне. В самом плеере есть кнопка просмотра фильма в полноэкранном формате. Возврат в оконный режим, с помощью той же кнопки или клавиши «Esc».


Мы хотим высказать слова благодарности друзьям нашего сайта из Net-Film, благодаря работе которых у нас появилась возможность показать Вам старые и незаслуженно забытые фильмы.
net-film.ru — это объединенный электронный архив документальных фильмов и кинохроники, предоставленных различными киностудиями и кинофондами.
Net-Film активно сотрудничает с институтами и организациями, занимающимися исследованиями в области архивного дела, кино, компьютерных технологий.

Вторая мировая война в цвете (сериал, 1 сезон) — отзывы и рецензии — Кинопоиск

сортировать:
по рейтингу
по дате
по имени пользователя

alexvojtov

Англо-американская фейк-версия 2-й Мировой и особенно Великой Отечественной войны

В сериале представлена англо-американская версия 2-й Мировой войны и, чтобы не иметь искажённое представление о тех событиях, надо хоть немного знать реальную историю. В фильме диктор сочувствует поражениям немцев, оправдывает неудачи союзников, победы советских войск объясняет распутицей, грязью, морозами, численным превосходством, превосходством в вооружениях.

Нагло искажено поведение советских солдат на чужой земле, которые на самом деле вели себя как никто лояльно, по отношению к гражданским, к гитлерюгенд и к пленным солдатам рейха. Мне об этом подробно рассказывал отец – командир отделения разведки 291-й Гатчинской стрелковой дивизии 1-го Украинского фронта, который освобождал Эстонию, Польшу, Чехию, Австрию, Венгрию. При освобождении европейских городов был приказ командования максимально сохранять памятники культуры и местных жителей. Если и случались случаи мародёрства и прочие (в семье – не без урода), то виновников жёстко наказывали, вплоть до расстрела. Но о том, как вели себя нацисты и их приспешники (особенно румыны, итальянцы и многие другие) в оккупированных Белоруссии, России, Украине не сказано ни слова.

Вместе с тем, наряду с советским художественным сериалом «Освобождение», документальный сериал «Вторая мировая в цвете» может с указанными поправками считаться золотой коллекцией редчайших архивных съемок Второй мировой войны. Но их отличие в том, что в советском сериале очень мало информации о действиях союзников, а в английском наоборот – подробно описаны события в Средиземноморье, Северной Африке, высадке союзников в Нормандии, войне на островах и в Тихом океане, а о решающих сражениях Советского Союза схематично показано лишь в двух сериях из 13-ти, события отображаются с огромными разрывами в хронологии (размером до года), в то время, как бои армий союзников (США и Англия), показаны детально, даже если это бои местного значения, в которых участвует незначительное количество войск. Фальсификаторы истории в США и Европе создали мнение, и мир знает о боях Англии в Эль-Агейле, где Англия защищала свои колонии, знает крепость Тобрук, Киренаику, но мало кто в мире знает Московскую, Сталинградскую, Курскую битвы. Именно эти битвы в 1941-1942 годах предвещали закат немецкой армии, а в 1943 году поставили её перед катастрофой. Мало кто знает и о том, что в мае 1945 года войска Красной Армии штурмом взяли столицу Германии город Берлин. Если речь в фильме идёт о потерях союзников – счёт на десятки. Потери СССР озвучиваются, когда речь о сотнях тысяч. Роль союзников (США и Великобритании) в Победе 1945 года ничтожна. Три года они выжидали и стремились обескровить СССР…

прямая ссылка

18 мая 2020 | 15:18

Gronich

Сплошной продакт плейсмент политических позиций США и Англии, с элементами русофобии.

История преподносится с точки зрения США и Англии, и фильм правильнее назвать «Вторая Мировая война США и Англии с нацистской Германией и Японией, в цвете». Участие СССР показано лишь 10-20% времени в фильме. Роль СССР сильно занижена, события отображаются с огромными разрывами в хронологии (размером до года), в то время, как бои, в которых задействованы армии Союзников (здесь — США и Англия), показаны детально, даже если это бои местного значения, в которых участвует незначительное количество войск.

Договор, заключённый Черчиллем и Сталиным, по разделу трофейных земель, представлен как некая уловка, хитрость Черчилля, на самом деле это был вполне серьёзный документ. США, узнав об этом договоре, запротестовали – как можно делить чужую землю и устанавливать на ней свои порядки? В то же время США захватывали японские острова, выжигая людей, с целью блокады Японии. Блокада Японии нужна была для того, чтобы лишить Японию путей поставки продовольствия, и таким образом заставить сдаться. В то же время, такой метод, применённый Гитлером против Ленинграда, рассматривается как поступок бесчеловечный. То есть де-факто, США использовали в войне бесчеловечные (Гитлеровские) методы.

Если речь в фильме идёт о потерях США – счёт на десятки. Потери СССР озвучиваются, когда речь о сотнях тысяч.

При поражении в бою Союзников, даётся оправдательное разъяснение: Английские войска ждали, когда закончится зима, чтоб начать наступление. И в этот момент, не предупреждая, напали немцы, притом (!) большей численностью войск. На этом делается акцент. Немцы должны были предупредить: так и так, мы будем наступать, — и при этом уступать Англичанам численно. И ещё, они должны были ждать весны, так как англичане, привыкли воевать в тепле.

Когда речь идёт о столкновениях СССР с Германией, то оправдываются поражения немцев. То есть благосклонность создателей фильма остаётся за Германией, (если речь идёт о СССР и Германии).

Если солдаты США применяют в бою огнемёты, то диктор комментирует это как необходимость — «пришлось». Если солдаты Германии применяют огнемёты, против союзников, то это выставляется подлостью и жестокостью.

Когда речь идёт об обмане Японцами США, то звучит это примерно так: «Дальше случилось нечто ужасное». Таким образом, диктор настраивает слушателя, на сопереживание поражению США, то есть против Японии.

Авторы фильма, в первой его половине, осуждают немецкие подводные лодки (ПЛ), которые проводили торпедные атаки на торговые суда – атаки многократно осуждаются, как подлость. Говорится о том, что ПЛ СССР торпедировали много гражданских кораблей, не защищенных сопровождением боевых. О том, что ПЛ США пускали на дно десятки гражданских кораблей – пассажирских, (не говоря о торговых судах) – ни слова. В конце фильма говорится, как доблестные ПЛ США героически пускали на дно не защищённые торговые корабли Японии. Да ещё с гордостью добавляется, что к концу 1944 года им трудно было найти себе цель, поскольку все основные суда Японии были ими затоплены.

При взятии Голландии говорится, что в стране был сильный голод. Показывают толпу ликующих граждан, с упитанными лицами, встречающих войска. У кого-то на руках собачка, небольшая, но тоже упитанная. Сильный голод – это когда в городе вообще нет ни собак, ни кошек. Их просто съедают, как бы это не звучало, но так было, при настоящем голоде. И если бы создатели этой новой мировой истории пролили бы свет на блокаду Ленинграда, то тогда стало бы ясно, что такое настоящий голод.

Все победы русских войск над немцами обусловлены стечением обстоятельств ( численным превосходством, превосходством в вооружении и т. д.). В то же время, когда речь идет о боях союзников с немцами – тут никакой конкретной информации, хотя превосходство в численности войск, вооружении и пр. было многократно на стороне союзников.

Когда войска союзников захватывают немецкие города, говорится, что немцы либо испугались и сдались без боя, либо вели яростное сопротивление. Опять эмоциональная окраска, которая должна возбудить веру в правильность действий войск союзников.

В фильме говорится, что русские солдаты, при входе в Берлин, бесчинствовали. Разве осиротевшие матери и вдовы Союзников, (будь они лишены всего), кинули бы свой последний кусок хлеба пленным нацистам? Или пленным Японцам? Сомневаюсь. У нас такие странные случаи происходили массово.

Первую половину войны Русская армия проигрывала, дальше начались победы, причиной которых стали не дожди (как утверждается в данном фильме), ни отсутствие патронов у немецких солдат, а обозление Русского народа — горе затронуло каждого. Беда зашла в каждый дом. Только тогда, огромная армия озверевших русских солдат, начала воевать не щадя жизней. И эта огромная машина, набирающая обороты в течение 4 лет, не могла остановиться за один миг. Поэтому и были изнасилования в Германии. Я бы посмотрел, что бы сделали с немцами солдаты Союзников, если в их странах, истинные арийцы насиловали бы в течение 4х лет, их жён и детей, жгли бы людей заживо в избах, убивали бы их матерей и отцов, разграбляли бы их дома. Как бы тогда себя вели солдаты Союзников, войдя в Германию? Русские солдаты, на чужой земле, вели себя как никто лояльно, по отношению к гражданским, к гитлерюгенд и к пленным солдатам рейха.

В заключительной серии фильма есть интересный момент, когда американские военные суда обстреливали японский остров. Диктор добавил, что это был один из самых длительных обстрелов за всю историю войны. (Эстафетные сравнения – эмоциональная окраска в пользу США) На самом деле это событие можно назвать расстрелом в упор. Диктор возмущается, и называет «бойней» хитрый план японского генерала, обороняющего остров: японцы, после обстрела, подпустили американских солдат вплотную, затем открыли шквальный огонь. Такая тактика известна ещё с первой мировой войны, поэтому, правильнее было бы назвать этот бой тактическим просчётом руководства США.

При бомбардировках Японии не говорится, что в городах, на которые по-Гитлеровкси методично сбрасывались тонны бомб, было огромное количество мирных жителей, женщин и детей, стариков.

Если речь идёт о событиях, связанных с войсками США, указываются фамилии офицеров, вплоть до лейтенанта (сержантов). Хорошо, что автор фильма избавил нас от поимённого оглашения списка всех солдат, но на это бы ушло не так много времени.

Кадры, на которых советские войска, повторяются в фильме по три-четыре раза. Создается ложное впечатление о дефиците видеоматериала, — то есть о небольшом вкладе СССР, в победе над Германией.

прямая ссылка

26 мая 2017 | 07:27

veselskiymax

Независимость повествования — ключ к знакомству с историей.

Увы, независимость повествования истории, его объективность и прозрачность на сегодняшний день довольно редкое явление, особенно касающееся Второй Мировой войны, и можно искренне порадоваться проектам, воплощающим в себе эти ключевые качества поистине ценного документального материала.

Основные положительные моменты, благодаря которым стоит посмотреть сериал:

— Качественная и не отпускающая гамма изображений и видео, дающая возможность плотно погрузиться в атмосферу происходящих событий, от вида пехотных колонн, браво марширующих по дорогам Франции и танковых клиньев, пересекающих курские поля, до воздушных баталий над Британией и морских сражений в Атлантике — всё можно увидеть, эмоционально ‘прочувствовать’ и оценить.

— Объективная история устами диктора. В повествовании нет ‘наших’ и ‘ваших’, а есть солдаты, люди, находящиеся по разные стороны конфликта, умирающие по приказу своих генералов и вождей и неважно, какая на них форма. Фамилии виновников миллионов смертей названы, но простых солдат, будь то японцы, немцы, русские или англичане, по настоящему жаль и диктор без политических и идейных предрассудков жалеет всех погибших военных и мирных граждан.

— Сериал охватывает все театры военных действий ВМВ, затронув всё, от ВОВ и Битвы за Атлантику, до сражений в Тихом океане между США и Японией и военных действий на севере Африки между Германией и Великобританией. Это весьма неплохо расширяет кругозор и формирует понимание, что же происходило во время Второй Мировой войны в мире на самом деле.

Единственная ложка дёгтя — некоторое противоречие одной серии другой, когда диктор коротко описывает определенное событие, характеризуя его в конкретном контексте, затем через два часа экранного времени это же событие вскользь описывает уже в противоположных красках, тем самым у внимательного зрителя вызывая замешательство. Но это вполне может сказываться проблема с переводом и особо на картину не влияет.

Вывод: любителям и искателям независимого взгляда на Вторую Мировую войну в очень увлекательном документальном сериале — смотреть обязательно.

9 из 10

прямая ссылка

30 мая 2015 | 01:16

Очень даже неплохая многосерийная документалочка, для тех кто хочет посмотреть на Вторую Мировую, с точки зрения Запада.

Раскрашенная кинохроника качественная и хорошего разрешения, позволяет все разглядеть в мельчайших подробностях. Очень радует редкие и довольно яркие кадры взрывов кораблей, обстрелов городов и ковровых бомбардировок. Залпы орудий приятно греют уши. А некоторые, особенно из сражений на Тихом океане, вообще увидел в первый раз.

Из истории, Великой Отечественной Войны ничего не вычеркнуто, не искажено. Скорее представлено с независимой точки зрения. Хотя есть недочеты и немного напрягает в сериях про советский союз, что комментатор сочувствует немцам.

И плохо, что очень скупо, буквально в 2. 5 серии поместились история Великой Отечественной. И естественно, британцы ну просто не могли не заикнуться, про миллиард изнасилованных и ограбленных немок, во время взятия Берлина.

Так что, если вы не знакомы с историей Великой Отечественной или ее искажение вызывает у вас гнев, то рекомендуется выключать звук, во время просмотра серий про нашу страну.

В целом достойно ознакомления, для тех кому интересно, что происходило на Западном и Тихоокенском фронтах.

7 из 10

прямая ссылка

06 января 2015 | 00:30

Вторая Мировая война навсегда останется в памяти людей как одно из важнейших и в тоже время самых страшных событий в истории. Будущие поколения смогут быть осведомленными благодаря большому количеству информации, доступной сейчас.

Разногласия, назревавшие десятилетиями, послужили той искрой, которая зажгла всю Европу и большинство мировых государств огнем жестокости и безумия. Годы этой войны полностью изменили наш мир, переосмыслив его и всю человеческую сущность. Первое же, о чем хочется сказать — это уникальность собранных материалов. Низкого поклона и всяческого уважения заслуживают мужчины и женщины, которые рисковали своими жизнями на полях сражений с видеокамерами наперевес. Этот документальный фильм представляет собой одно из наиболее полных собраний документальных свидетельств тех страшных событий. Сериал удобно разбит на 13 частей продолжительностью каждой чуть менее одного часа. Каждый эпизод представляет собой отдельную тему в рамках Второй Мировой, чаще всего обусловленную географией битв и временными рамками. Здесь представлены редкие кадры сражений на всех фронтах, включая воды Атлантики, нападение на Перл-Харбор, сражения в африканской пустыне и многое другое. Неотъемлемой частью повествования являются и комментарии рассказчика, которые сопровождают видео и предлагают сжатую историческую справку. Если рассматривать этот проект в целом, то он представляет собой настоящую энциклопедию Второй Мировой Войны в формате видео, еще и в цвете, что особенно ценно для нас и будущих поколений. Оригинальные записи не вечны, зато подобные фильмы помогают сохранить это наследие.

Один из наиболее качественных документальных проектов, которые существуют на сегодняшний день, представляющий широкому зрителю редкие кадры этой наглядной страницы нашей истории.

10 из 10

прямая ссылка

31 мая 2012 | 15:43

В КАДРЕ — Великая Отечественная…

Эпиграф

«Кадры кинолетописи, снятые советскими фронтовыми операторами, и сегодня стоят на страже великого подвига нашего народа, защищают его победу от тотально насаждаемого беспамятства, и пока сохраняются хоть несколько кадров этой кинолетописи, значение и смысл великой победы нашего народа трудно будет переврать, а потому этим кадрам уже никогда не состариться. Это вечное кино!» 

                                                                                                                                                                                                                             В.И.Фомин

 

«ПЛАЧЬТЕ, НО СНИМАЙТЕ» Этот наказ великого советского кинорежиссера Александра Петровича ДОВЖЕНКО, адресованный фронтовым кинооператорам Великой Отечественной войны, стал названием первого в истории отечественного киноведения фундаментального издания**, посвященного советской фронтовой кинохронике 1941–1945 гг. Известный отечественный киновед и историк кино Валерий Иванович ФОМИН в этой книге систематизировал монтажные листы фронтовых операторов, являющиеся уникальным документом не только хроники событий Великой Отечественной войны, но и дающие нам представление о том, чем и  на чём эти события снимались.

Сегодня, когда практически каждый считает себя кинооператором, легко снимая все подряд обычным мобильным телефоном, публикация материалов о кинотехнике и киноматериалах, используемых фронтовыми кинооператорами, дает представление об их человеческом и профессиональном  подвиге, который они совершали на фронтах Великой Отечественной войны, снимая документальные боевые сюжеты для киножурналов и фильмов.

«АЙМО» и другие

Советские кинодокументалисты и в довоенное время не могли похвастаться большим выбором киносъемочной аппаратуры. Как правило, хроникальные съемки велись большими стационарными кинокамерами французской фирмы «Debrie Parvo L», установленными на штатив  или ее отечественным аналогом «Конвас-1». Понятно, что в боевых условиях такими камерами много не наснимаешь, да и легко стать стационарной мишенью для противника.

Кинокамера «Debrie Parvo L» с комплектом оптики и аксессуаров

В распоряжении наших кинорепортеров были ручные камеры «Аймо» и «КС-5», но в условиях мирного времени этими камерами как правило велись досъемки отдельных планов событий ассистентами оператора.

В.И.Фомин пишет: «…благодаря этому обстоятельству именно ассистенты операторов, успевшие подержать «Аймо» в своих руках, а не маститые, титулованные мастера кинохроники, быстро выдвинулись на первый план во фронтовой киножурналистике».

И таким образом кинокамера «Аймо» стала основной в съемках военных лет не только для наших кинооператоров, но и  для их коллег со стороны наших союзников.

Кинокамера «Аймо» из коллекции парижской Синематеки

            Кинокамера «Аймо» был разработана в 1925 году и выпускалась американской компанией «Белл-Хауэлл» (Bell & Howell) вплоть до начала 70-годов прошлого века. Первая модель камеры «Eyemo 71-K» выпускалась в однообъективном варианте. В 1929 году начался массовый выпуск модели «Eyemo 71-Q» c поворотной турелью и тремя объективами с различным фокусным расстоянием.

            В камере был установлен однолопастный дисковый  обтюратор с постоянным углом раскрытия 160°, который обеспечивал выдержку 1/54 секунды при частоте съёмки 24 кадра в секунду. Пружинный привод приводил в движение механизм транспортировки киноплёнки односторонним двухзубым грейфером и двумя зубчатыми барабанами. Полного завода привода хватало на 20 — 28 секунд непрерывной съёмки (с протяжкой 12 — 15 метров киноплёнки). Центробежный регулятор стабилизировал частоту киносъёмки и позволял изменять её в пределах от 8 до 32 кадров в секунду. Специальные металлические катушки со светозащитными боковинами вмещали 30 метров 35-мм пленки. и позволяли производить на свету перезарядку аппарата.

            Простота конструкции «Аймо» позволила в 1938 году начать в СССР производство её отечественных аналогов «КС-4» и «КС-5», которые практически не отличались от своего прототипа. Поэтому все камеры этого типа называли «Аймо», хотя в монтажных листах фронтовых съемок иногда указывалось: «Снято аппаратом «КС-5».

            Ручные камеры типа «Аймо» и её аналогов были достаточно лёгкими по весу –около 4 кг и абсолютно мобильными по сравнению с камерами типа «Debrie». Но не надо забывать, что во фронтовых условиях кинохроникерам к весу обычной военной экипировки и вооружения добавлялись лишние килограммы самой камеры и запасов кинопленки. Зачастую кинооператор шел на задание по принципу «все свое ношу с собой», чтобы можно было вовремя и камеру перезарядить, и в бой вступить.

            Понятно, что все отснятые материалы обрабатывались в Москве, поэтому большинство монтажных записей начиналось с указания типа пленки и условий съемки, чтобы уже в лаборатории студии были внесены необходимые корректировки в процесс проявки.

            Например:

            «29 февраля 1944 г. Отдельная Приморская армия. Монтажное построение снятого материала. Операторы: М. Пойченко, Д. Шоломович. Снято – 1510 метров. Пленка – СЧС-4, СЧС‑2, СЧС-1, «Панхром», «Дюпон», «Инфра-хром». Натура солнце, пасмурно«.

           

            «12 февраля 1945 г.3-й Белорусский фронт. Монтажный лист № 227. Оператор: Голубов Г.А. Пасмурно и дождь – 160 м. Пленка СЧС-2, эм. № 56; наружные 2 куска «Панхром»

            Часто давались конкретные указания по обработке пленки:

            «23 октября 1943 г. Падает самолет (этот кадр, как видно, будет засвечен, т.к. кассета не принимала нестандартно намотанную пленку. Прошу проследить в лаборатории за этим кадром). Общие планы (всеми объективами) переднего края немцев в разрывах наших бомб и снарядов. Горящие танки (телеобъектив 150–100).Оператор А. Кричевский. Район Киева. Р.S. Пленка «Панхром», эм. № 172″.

           

            «7 августа 1944 г. Киногруппа 3-го Прибалтийского фронта. Монтажный лист. Операторы: Брантман А., Шило А. Снято: Брантман – 360 метров, Шило – 440 метров. Пленка СЧС, эм. № 5‑14-3, 5-17-3, коробок 7. Для лаборатории: материал снят в горящем городе, много дыма, поэтому может создаться впечатление затянутости негатива (не смущаться, печатать).

           

            «27 ноября 1944 г. Монтажный лист № 1641. в г. Люблине предстали перед польским судом 6 убийц – немцев с Майданека. Операторы: А. Софьин, Д. Ибрагимов. Пленка СЧС-2 – 700 м. Аппаратура: «Аймо». Снято в помещении с миним. количеством света и на натуре, пленка была крайне низкой чувствительности.

 

            «2-й Украинский фронт. Монтажный лист №№ 1660, 1661. Операторы: Кун, Яцун. Всего снято – 1220 метров. Опер. Кун – 550 м. Опер. Яцун – 670 м. /…/ Примечание для лаборатории: большая часть материала снята на рассвете утром и днем в дождливую и пасмурную погоду. Просьба проявить, согласно указаниям на коробках».

 

            «22 января 1945 г. Монтажный лист №№ 191, 192. Операторы: Смирнов Я.К., Широнин К.И. /…/ Снято при пасмурной погоде. Аппарат «Аймо». СЧС-2, эм. № 440. Метраж 480 метров. К лаборатории: пробы брать с концов короче. Кинооператоры Смирнов, Широнин».

 

            «Для режиссера Райзмана. Оператор: И. Комаров. 4 коробки, метраж 570 м. Пленка СЧС-2, эм. № 56, «Панхром», эм. № 882. Перед наступлением. /…/ Затем командующий вручил медаль «Золотая Звезда» и орден Ленина командиру бригады полковнику Абрамову (снято поздно вечером, опасаюсь недодержки, прошу обратить внимание лаборатории). /…/ Для лаборатории: большая часть материала снята вечером. Возможна недодержка, на коробках отмечено, где находится этот материал».

 

            «Ответный визит фельдмаршала Монтгомери маршалу Рокоссовскому». 10 мая 1945 г. Монтажный лист. Опер.: Котляренко – 81 м, Учитель – 70 м, Смирнов – 105 м, Шоломович – 90 м,

Качурьян – 40 м, Трояновский – 105 м. Всего снято 491 м. /…/ Съемки Трояновского и Шоломовича внутри здания произведены при очень плохом свете и необходимо внимание лаборатории, чтобы вытянуть эти кадры».

            Из приведенных примеров видно, в каких условиях работали фронтовые кинооператоры. И как они заранее «сражались» за свой отснятый материал в ходе дальнейшей его обработки.

            Читатель наверно уже обратил внимание на большой разброс сортов кинопленки, которая использовалась для съемок. Разные ее типы по светочувствительности и спектральной чувствительности создавали дополнительные трудности и требовали от военных кинохроникеров не только мастерки владеть киноаппаратом, но и в совершенстве знать и разбираться в свойствах того или иного киноматериала, и в зависимости от них вносить соответствующие коррективы во время съемки и давать указания по специфике обработки отснятого материала.

Кинооператоры Борис Дементьев, Борис Соколов, Михаил Посельский  и Роман Кармен, май 1945, Германия, г. Берлин

 

            НА ЧЕМ СНИМАЛИ ВОЙНУ

            Говоря о кинокамерах у фронтовых кинооператоров, мы увидели, что к началу Великой Отечественной войны моделей пригодных для съемки в боевых условиях было совсем немного.

            А как обстояло дело с кинопленкой в нашей стране?

До 1917 года в России работали две кустарные фабрики по производству фотопластинок и одна фабрика фотобумаги. Если не считать двух — трех практиков, то специалистов в области производства светочувствительных материалов не было вообще. Аппаратура, пленка и химикалии ввозились из-за границы.

В то же самое время американская фирма Kodak (Кодак) и немецкая Agfa (Агфа) уже имели более чем 30-летний опыт работы и производили  более миллиарда метров черно-белых пленок в год.

Отечественная кинематография находилось в полной зависимости от импорта материалов. Крупные западные фирмы были в этом заинтересованы и отказывались помогать России в создании своей кинопленочной промышленности. Это вынудило обратиться за помощью к второстепенным фирмам, и в 1929 году было подписано соглашение с французской фирмой Люмьера, по которому фирма обязалась организовать у нас производство фотокинопленок по технологии фабрики в Лионе.

Соотношение закупок и собственного производства кинопленки в СССР в 1930-1936 годах

 
Годы

 

Импорт кинопленки

(в метрах)

Отечественное производство

(в метрах)

1930 46 ООО ООО 1 600 ООО
1931 29 849 ООО 26 ООО ООО
1932 2 406 ООО 30 ООО ООО
1933 1 041 ООО 30 ООО ООО
1934 1 565 ООО 53 ООО ООО
1935 2 341 ООО 84 661 000
1936 1 900 ООО 115 161 ООО

Напомню основные этапы развития пленочной индустрии в СССР.

1 мая 1930 года. Выпущена первая партия отечественной кинопленки на Шосткинской кинопленочной фабрике №3.

26 июня 1930 года. Выпущен на экран первый советский документальный фильм «На фронте без перемен», снятый киностудией «Союзкинохроника» полностью на отечественной кинопленке.

15 декабря 1930 года. Завершено строительство восьми корпусов кинопленочной фабрики в г. Шостка.

1 июля 1931 года в городе Переславль-Залесский начала работать кинопленочная фабрика №5 мощностью 25 миллионов погонных метров в год и 1 августа была выпущена первая партия отечественной кинопленки. В 30-е годы на переславской пленке были отпечатаны копии лучших отечественных фильмов: «Чапаев», «Депутат Балтики», «Александр Невский», «Щорс», «Ленин в Октябре»  и многих других.

1 октября 1931 года кинопленочная фабрика № 3 мощностью 50 миллионов погонных метров позитивной киноплёнки в год была смонтирована и пущена в эксплуатацию в украинском городе Шостка. Качество и стандартность кинопленки, выпускаемой фабрикой, из-за несоответствия технической оснащенности современным требованиям производства, было низким.  В этот же день в Шостке была пущена в эксплуатацию кинопленочная фабрика № 6. 

7 ноября 1931 года. Правление Союзкино приняло постановление об организации производства советской негативной кинопленки.

13 декабря 1931 года кинооператор Б.Р. Небылицкий провел первую съемку на советской негативной кинопленке.

Первыми, полностью снятыми на отечественной негативной кинопленке производства кинопленочной фабрики №3, стали игровые фильмы «Великий утешитель» (17.11.1933) режиссера Л.В. Кулешова и «Пышка» (15.09.1934) режиссера М.И. Ромма. 

В 1932 году наши кинопленочные фабрики выпускали лишь два вида кинопленки – обычную позитивную и негативную ортохроматическую, в 1933 году они уже выпускали 7,  а в 1941 году – 40 сортов кинопленки.

В июне 1933 года Опытным производством НИКФИ была выпущена первая партия кинопленки на огнестойкой основе, разработанной в НИКФИ.

1 июля 1933 года. Кинопленочная фабрика №5 в Переславле-Залесском начала массовый выпуск позитивной огнестойкой кинопленки.

2 июля 1933 года. В Казани началось строительство фабрики кинопленки № 8.

В 1934 году начала выпускаться отечественная 16-мм пленка на безопасной ацетилцеллюлозной основе.

7 ноября 1935 года на Казанской фабрике № 8  была выпущена первая экспериментальная партия черно-белой позитивной пленки. На ней был напечатан художественный фильм «Мы из Кронштадта», выпущенный на экран 20 марта 1936 года.

В 1941 году на Казанской фабрике № 8 начался выпуск высокочувствительной аэрофотоплёнки для фронтовой авиации.  

К 1941 году были закончены лабораторные разработки в области создания отечественных многослойных цветных пленок, начатые в 1937 году.

После окончания Великой отечественной войны в сентябре 1945 года  «Agfa», ставшая советским акционерным обществом, восстановила производство негативных кинопленок «Agfacolor B-2», «Agfacolor G» под советским управлением.

В 1947 году кинопленочная фабрика № 3 в Шостке начала выпуск советской цветной многослойной негативной пленки для дневного света «ДС-1» на оборудовании и по технологии «Agfa». В 1952 году на кинопленочных фабриках № 3 и № 8 начался выпуск цветной многослойной негативной пленки для ламп накаливания «ЛН-2», а кинопленочная фабрика №3 начала  выпуск цветной негативной пленки «ДС-2» для дневного света.

После распада СССР производство цветной кинопленки для кинематографии на кинопленочных фабриках России было практически свернуто. А цена на цветные киноматериалы украинской фирмы «Свема» дошла до уровня цен на кинопленки известных зарубежных фирм, не достигнув их по уровню качества.

В настоящее время отечественные фильмы цветные и черно-белые снимаются и печатаются на киноматериалах фирм «Kodak», «Agfa», «Fuji» и других.

Этикетка негативной кинопленки СЧС-1 (1938)

Но вернемся к 1941 году. К началу войны кинопленочные фабрики СССР выпускали 40 сортов кинопленки. Из них для киносъемки документальных киноматериалов чаще всего использовались четыре: «СЧС-1», «СЧС-2», «СЧС-4» и «СЧС-5». Аббревиатура «СЧС» расшифровалась как «Светочувствительная, Советская». А цифра обозначала тип пленки. Все эти сорта негативной пленки были черно-белыми панхроматическими, обладающие светочувствительностью ко всему видимому излучению вплоть до 700 нанометров.  В маркировке пленки применялось еще и буквенное обозначение «Тип А» и «Тип Б». Пленка «Типа А» была средней чувствительности, пригодная для всех видов натурной и павильонной съемки. Пленка «Типа Б» был высокой чувствительности,  пригодная для всех видов натурной и павильонной съемки, но чрезвычайно чувствительна к красному цвету. Такими качествами обладали негативные пленки «СЧС-4» и «СЧС-5».

Спектрограммы негативных кинопленок марки «СЧС»

Все пленки марки «СЧС» имели одинаковую фотографическую широту — 1,8. Кинопленки «СЧС‑1» и  «СЧС‑2» имели разрешение  40 линий на миллиметр, у «СЧС-4» и «СЧС-5» оно составляло только 35 линий. Нетрудно подсчитать, что размер изображения, снятого на отечественных пленках, был менее 1К. У зарубежных киноматериалов разрешение было в два раза больше.

Большое мастерство и знание особенностей и «подводных камней» той или иной кинопленки позволяло фронтовым кинохроникерам использовать и первые отечественные негативные кинопленки марки «Союз» шосткинской кинофабрии №3. Этот аналог люмьеровской пленки, выпускавшийся в СССР с 1931 года, не обладал практически никакими достоинствами импортной кинопленки конца 30-х годов.  Небольшая фотографическая широта и низкая светочувствительность (6-8 единиц ГОСТа) делала их практически непригодными для репортажной съемки в боевых условиях. Но, несмотря на эти недостатки, на этой пленке при хорошем освещении на натуре опытные кинооператоры  Юлий Михайлович КУН, Дмитрий Георгиевич РЫМАРЕВ, Евгений Иванович ЕФИМОВ, Владимир Семенович ЕШУРИН, Мария Ивановна СУХОВА, Теодор Захарович БУНИМОВИЧ сняли много интересных материалов, вошедших в выпуски киножурнала «Союзкиножурнал», и документальные фильмы как в годы войны, так и после ее окончания.

Спектрограмма негативной кинопленки марки «Инфрахром»

В условиях войны  пригодилась и отечественная кинопленка «Инфрахром», специально разработанная только для натурной съемки в очень неблагоприятных условиях погоды и для получения эффекта лунного освещения при съемке днем. Светочувствительность этой пленки,  чувствительной к сине-фиолетовым, красным и инфракрасным лучам, при дневном свете составляла от 8 до 22 единиц ГОСТа.

Во время Великой Отечественной войны Казанская фабрика №8 оставалась единственной действующей в киноотрасли. Хотя монтажные работы по её полному пуску ещё не были завершены к началу войны, сюда были эвакуированы предприятия – Ленинградское фотобумажное и Киевское по производству фотобумаги и копированию фильмов. На их базе в Казани начался выпуск продукции для фронта. Для срочного освоения производства аэрофотоплёнок на фабрику № 8 была направлена бригада специалистов фабрики № 5 во главе с профессором К.В. Чибисовым. На фабрике была создана и начала работу эмульсионно-технологическая лаборатория Всесоюзного научно-исследовательского кинофотоинститута (НИКФИ). Уже в августе 1941 года на фабрике была выпущена первая партия аэрофотоплёнок, а до конца года было освоено производство ещё двух сортов аэроплёнок. В военных условиях Казанская фабрика № 8 начала выпуск высокочувствительного кинонегатива СЧС-1. В 1943 году коллективами фабрик № 5 и № 8, совместно с сотрудниками НИКФИ была разработана и внедрена в производство новая аэропленка «Панхром тип 6», светочувствительность которой была увеличена до 18 единиц ГОСТа. Государство высоко оценило работу сотрудников кинопромышленности — орденами и медалями был награждены 26 работников фабрики № 8 и 25 работников фабрики № 5.

Аэропленка «Панхром тип 6» нашла свое применение не только по прямому назначению для аэросъемок, но и часто использовалась для наземных съемок боевых действий. Интересная деталь: поскольку работы по созданию аэрофотопленок, начиная с 1941 года, были засекречены, то в монтажных листах съемка на такой пленке обычно записывалась как «съёмка на пленку Т-6».

Г.К. Жуков. Кадры из киножурнала «Новости дня» N14 (1945)

Под гриф «секретно» попали все работы НИКФИ, связанные с оборонной тематикой, в том числе и по разработке новых типов эмульсий для кинопленок. И даже по окончании войны гриф секретности не был снят и «За разработку высокочувствительных фотоматериалов для воздушной разведки» сотрудники НИКФИ член-корреспондент АН СССР, доктор технических наук Игорь Иванович Левкоев, кандидаты химических наук Софья Васильевна Натансон и Николай Николаевич Свешников получили закрытую Сталинскую премию за 1946 год. Доктор физико-математических наук Константин Сергеевич Богомолов, руководитель работ в НИКФИ, старший инженер НИИ ВВС Тамара Борисовна Яковлева и начальник цеха фабрики № 5 Антонина Александровна Кузнецова «За разработку и внедрение в промышленность новых типов киноплёнки» стали лауреатами Сталинской премии третьей степени за 1947 год.

Нагрудные знаки лауреата Сталинской премии 1, 2 и 3 степени

Сотрудники НИКФИ доктор технических наук Александр Николаевич Иорданский, кандидаты химических наук Всеволод Сергеевич Чельцов и Валентин Алексеевич Уваров за разработку нового типа фотоматериалов стали лауреатами Сталинской премии третьей степени за 1949 год.

В 1950 году сотрудники НИКФИ член-корреспондент АН СССР Константин Владимирович Чибисов, кандидат химических наук Александра Алексеевна Михайлова, старший научный сотрудник Алексей Алексеевич Титов стали лауреатами Сталинской премии второй степени «За исследования природы светочувствительности и механизма процессов, протекающих при синтезе фотографических эмульсий». Эти работы проводились также в годы войны и впервые были обнародованы в сборнике «Труды НИКФИ» в 1948 году.

Несмотря на успехи в создании кинопленок, наша кинопленочная индустрия сильно отставала от зарубежной, особенно по таким характеристикам, как светочувствительность и разрешающая способность. В довоенное время, несмотря на начало выпуска собственной пленки, Советский Союз закупал значительное количество высококачественных зарубежных киноматериалов. Поэтому в распоряжении фронтовых киногрупп были негативные кинопленки различных фирм мира.

Кадр из логотипа киножурнала «Союзкиножурнал» (1942)

Публикация монтажных листов фронтовых кинооператоров позволила увидеть весь спектр используемых в годы войны негативных кинопленок как отечественного, так и импортного производства.

 
Название пленки Год Характеристика Производитель Светочувст-вительность лин/мм Фотографическая широта Гамма
Союз Негативная 1931 Черно-белая негативная. Тип А. Фабрика №3 (Свема) 6 ед. ГОСТ      
Союз Ортохром-Рапид 1932 Черно-белая негативная. Тип Б. Фабрика №3 (Свема) 8 ед. ГОСТ      
«СЧС-1» 1937 Черно-белая негативная панхроматическая. Тип А.

Средней чувствительности. Пригодна для всех видов натурной и павильонной съемки.

Фабрика №3 (Свема) При дневном свете 25-40 ед. ГОСТ 40 лин/мм 1,8 0,7 — 0,9
«СЧС-2» 1940 Черно-белая негативная панхроматическая. Тип А.

Средней чувствительности. Пригодна для всех видов натурной и павильонной съемки.

Фабрика №3 (Свема) При дневном свете 40-63 ед. ГОСТ 40 лин/мм 1,8 0,7 — 0,9
«СЧС-4» 1941 Черно-белая негативная панхроматическая. Тип Б.

Негативная пленка высокой чувствительности. Пригодна для всех видов натурной и павильонной съемки. Чрезвычайно чувствительна к красному цвету.

Фабрика №8 (Тасма) При дневном свете 50-65 ед. ГОСТ 40 лин/мм 1,8 0,7 — 0,9
«СЧС-5» 1940 Черно-белая негативная панхроматическая. Тип Б.

Негативная пленка высокой чувствительности. Пригодна для всех видов натурной и павильонной съемки. Чрезвычайно чувствительна к красному цвету.

Фабрика №3 (Свема) При дневном свете 50-65 ед. ГОСТ 35 лин/мм 1,8 0,7 — 0,9
Аэропленка «Панхром тип 6» 1943 Черно-белая негативная панхроматическая аэроплёнка Фабрика №5 и  Фабрика №8 (Тасма) 11-18 ед. ГОСТ      
Инфрахром   Черно-белая негативная пленка, чувствительная к сине-фиолетовым, красным и инфракрасным лучам. Пригодна только для натурной съемки в очень неблагоприятных условиях погоды и для получения эффекта лунного освещения при съемке днем. Фабрика №8 При дневном свете 8-22 ед. ГОСТ 35 лин/мм 1,5 0,7 — 1,3
               
Agfa Super Pan 1940 Черно-белая негативная панхроматическая. Тип Б.

Мелкозернистая негативная пленка высокой чувствительности. Пригодна для всех видов натурной и павильонной съемки, в особенности в условиях недостаточного освещения. Имеет довольно большую разницу в светочувствительности между отдельными номерами эмульсий при постоянной сенсибилизации и коэффициенте контраста.

Agfa (Германия) При дневном свете 65-70 ед. ГОСТ 80 лин/мм 1,2 0,6 — 0,7
Du Pont Superior 1 type 104 — Panchromatic 1940 Черно-белая негативная панхроматическая Du Pont (США)   50 лин/мм 1,5 0,6 — 0,7
Du Pont Superior 2 type 126 — Panchromatic 1940 Черно-белая негативная панхроматическая Du Pont (США) 62 ед. ГОСТ 50 лин/мм 1,8 0,84
Du Pont Superior 3 type 127 — Panchromatic 1940 Черно-белая негативная панхроматическая Du Pont (США) 70 ед. ГОСТ 50 лин/мм 2,4 0,60
Du Pont Infra D 1941   Du Pont (США)        
Eastman Super-X 1935 Черно-белая негативная панхроматическая. Тип А.

Мелкозернистая негативная пленка высокой чувствительности. Пригодна для всех видов натурной и павильонной съемки. По коэффициенту контраста несколько выше пленок американской фирмы Kodak.

Eastman Kodak (США) При дневном свете 60-65 ед. ГОСТ 70 лин/мм 1,5 0,6 — 0,7
«Орто Рапид Супер»              
Plus-X Cine Panchromatic Film, 1231 1938 Черно-белая негативная панхроматическая Eastman Kodak (США) 65 ед. ГОСТ 70 лин/мм 1,8 0,65 — 0,70
Rückfilm  Agfa Bipack 1929 Черно-белая негативная высокочувствительная панхроматическая Agfa (Германия) 12 DIN      
Rückfilm  «Rainbow Negative» Du Pont 1931 Черно-белая негативная высокочувствительная панхроматическая Du Pont (США) 25 ASA 55 лин/мм 2,4 0,76
Rückfilm  Gevaert Bipack 1931 Черно-белая негативная высокочувствительная панхроматическая Gevaert 11 DIN      
Rückfilm  «Orthochromatic & Panchromatic Bipack» Kodak 1931 Черно-белая негативная высокочувствительная панхроматическая Eastman Kodak (США) 15 ед. ГОСТ 110 лин/мм 1,8-2,4 0,6-0,76
Du Pont «Superpan» infra D 1941 Черно-белая негативная панхроматическая Du Pont (США)        
Ferrania Pancro C-6 1940 Черно-белая негативная панхроматическая Ferrania (Италия)        
Agfacolor Type B2  1941 – 1945  Цветная негативная для дневного света Agfa Wolfen (Германия) 15 /10 DIN 20 ASA/ISO       
Agfacolor Type G2  1941 – 1945  Цветная негативная для искусственного освещения Agfa Wolfen (Германия) 15 /10 DIN 20 ASA/ISO       

Негативные пленки фирмы AGFA

Негативные пленки Италии, Англии и США

Конечно, не все и не всегда фронтовые операторы располагали таким богатым ассортиментом кинопленки, который перечислен в таблице. Иногда приходилось использовать то, что было под рукой. Например, оператор Виктор Николаевич Муромцев 5 января 1945 года снял 850 метров киноматериала «Албанские партизаны, освободив свою родину, перешли в Югославию…» на отечественной кинопленке СЧС‑5 (эмульсия № 552), которую надо было проявить еще до марта 1944 года).

Запасы кинопленки удавалось пополнить и за счет трофеев. Например: немецкая кинопленка «Agfa Super Pan» в первые годы войны не применялась, а  все австрийские материалы 1945 года уже были сняты именно только на этой пленке. Упоминание об использовании этой высококачественной немецкой встречаются в большинстве  монтажных листов 1945 года.

Советская регулировщица Н. Клименко в предместье Вены. Апрель 1945 г.

Высокий профессионализм, большой опыт работы и знание не только своей, но и зарубежной кинотехники и кинопленки, позволяли фронтовым операторам с успехом использовать трофейные технику и  материалы для съемки.

В довоенные годы в СССР начались работы по освоению цветного кинематографа. Успешно внедрялись двух- и трехцветные методы съемки и печать цветных фильмов, как игровых, так и документальных. Некоторые из будущих фронтовых кинооператоров принимали участие не только в создании этих фильмов, но в самом процессе разработки технологических процессов съемки и печати. Одним из них был Игорь Владимирович Гелейн — оператор-постановщик цветного игрового фильма режиссера Александра Мачерета «Цветные киноновеллы», снятого по трёхплёночной технологии, предложенной оператором студии «Мосфильм» Павлом Михайловичем Мершиным. Премьера фильма состоялась 22 августа 1941 года, когда оператор уже был в народном ополчении. В 1942 году Гелейн пополнил ряды фронтовых кинооператоров — в звании инженер-капитана снимал на Юго-Западном, Калининском, 1-м Прибалтийском и 2-м Белорусском фронтах. Снимая материал о боях за Витебск, Игорь Владимирович получил трофейную немецкую цветную пленку «Agfacolor B» и первым из отечественных кинооператоров провел  съемку боевых действий в цвете: подготовка к штурму города, атака, залп «катюш», действия авиации, бойцы ночью у костра, операция в медсанбате. К сожалению, нам не известна дальнейшая судьба этого уникального цветного материала – он не сохранился.

Фронтовой кинооператор Виктор Васильевич Доброницкий, снявший  около 300 сюжетов для киножурналов и 53 фильмов, получив в конце войны трофейную «Agfacolor B», занялся съемками на цветную пленку не только кинокамерой, но и фотоаппаратом. То есть стал одним из первых, кто начал освоение цветного негативно-позитивного процесса и в фотографии. Цветные авторские работы Доброницкого публиковали  центральные журналы. После войны большими тиражами выходили цветные фотооткрытки, снятые оператором на трофейной цветной пленке «Agfacolor B».

В. Доброницкий. Всесоюзный парад физкультурников в Москве 12 августа 1945 года.

В. Доброницкий. Москва 1947 года.

В. Доброницкий. Москва 1948 года.

В. Доброницкий. Химки. Речной вокзал (1948)

Афиша фильма «Трофеи Великих битв» (1943)

В годы войны по отечественному трехцветному методу был снят документальный фильм о выставке захваченного у Германии оружия, которая открылась через два года после начала Великой Отечественной войны в ЦПКиО им. Горького в Москве 22 июня 1943 года. А уже 10 октября 1943 года на экраны Москвы киностудией «Мосфильм» был выпущен цветной документальный фильм «Трофеи Великих битв»***, снятый операторами Федором Фёдоровичем Проворовым и Георгием Александровичем Рейсгофом. Позднее это фильм демонстрировался в кинотеатрах других городов СССР.

Кадры из фильма «Трофеи Великих битв» (1943)

 Тяжелая аппаратура и сложный процесс печати не позволяли использовать трехцветный метод для съемки в условиях боевых действий. По тем же причинам не пригоден был и метод двухцветной съемки, так как две пленки Бипак можно было использовать только в стационарных камерах «Debrie Parvo L», а кинокамеры «Аймо» и советские «КС» не позволяли протягивать одновременно две пленки.  

Таким образом, единственным киноматериалом, пригодным в то время для репортажной съемки, могла быть только многослойная цветная негативная немецкая пленка «Agfacolor B-2». Трудно сейчас сказать, как и у кого в 1942 году добыли в качестве трофея цветную пленку, на которой снимал в И.  Гелейн. Но известно, откуда она стала появляться после освобождения нашими войсками Австрии и Чехословакии.  Оператор Дмитрий Георгиевич Рымарев, например, нашел партию цветной негативной пленки «Agfacolor» на трофейном складе в австрийской Вене. По преданию, он привез одну коробку цветной пленки Сергею Герасимову, возглавлявшему тогда киностудию ЦСДФ. Легенда говорит, что именно на этой пленке из Вены был снят в цвете первомайский парад 1946 года в Москве. Конечно, одной коробкой дело не обошлось и тому подтверждение – сохранившиеся в Российском государственном архиве кинофотодокументов оригинальный цветной негатив этого фильма длиной 1007,1 метра  и еще 1662 метра отснятых на «Agfacolor» материалов для этого фильма.

На Параде 1 Мая 1946 года.

 Наличие трофейных материалов и восстановленное производство пленки в Германии позволили начать производство и тиражирование советских цветных фильмов с очень высоким качеством цвета. Поэтому большинство фильмов, снятых и выпущенных в прокат в 50-е годы, были цветными.

Кадры из фильма «Парад Победы» (1945)

Только в 1945 году в СССР по негативно-позитивному процессу «Agfacolor» на трофейной кинопленке были сняты и выпущены в советский прокат пять документальных фильмов: «Парад  Победы», «Всесоюзный парад физкультурников», «Берлинская конференция», «Празднование XXVIII годовщины Октября в Москве» и «XXVIII Октябрь». В этом же году советские цветные мультипликационные фильмы начали снимать на пленку «Agfacolor», первый из них, «Теремок», был выпущен в прокат в сентябре 1945 года.

Страна и кинематограф переходили на мирные рельсы. Фронтовые операторы возвращались на студии и только в праздничные дни некоторых из них можно было увидеть при полном параде у кинокамер на Красной площади…

Б.А. Соколов. Берлин. 1945 год

Время безжалостно и к героям. 19 января 2019 года, не дожив всего один год до своего столетнего юбилея, ушел из жизни последний из кинолетописцев Великой Войны Борис Александрович Соколов.

Их больше нет с нами, но остались их фильмы – свидетели великих битв  и героического ратного труда нашего народа, частью которого они были сами.

 _________________________________

 ** «Плачьте, но снимайте!..» Советская фронтовая кинохроника.1941–1945 гг.

Обложка книги «Плачьте, но снимайте!..»

Монтажные листы фронтовых операторов. Материалы к биографиям: Научная монография /Автор-составитель В.И. Фомин – М.: 2016. – 700 с. с ил. ISBN © В.И. Фомин

Эта книга посвящается работе советских фронтовых кинооператоров, создавших потрясающую кинолетопись подвига Красной Армии и всего советского народа в годы Великой Отечественной войны.

В книге впервые публикуется значительная часть сохранившейся коллекции монтажных листов советских фронтовых операторов.

Монтажные листы – особый вид обязательной для операторов документации, в которой они давали общее описание снятого ими события, его местоположения и покадровое перечисление всего запечатленного во время данной съемки.

Из мозаики этих уникальных документов возникает во многом новая масштабная картина-панорама Великой Отечественной войны.

Завершает книгу раздел справочно-биографических материалов об участниках советских фронтовых киногрупп.

 _________________________________

*** «Трофеи Великих битв»

СССР, Мосфильм, 1943, цв. (трехцветный метод П.М.Мершина), 12 мин., 1 ч., 324,1 м, 00:11:27, 35 мм, 1.37:1, моно. РГАКФД.  Учетный № 9691. Выпущен на экран 10 октября 1943 года.

Вступительные титры: Цветооператоры Ф. Проворов, Г. Рейсгоф. Автор текста В. Шкловский. Музыкальное оформление – Б. Вольский. Директор картины Б. Чижов. Текст читает лауреат Сталинской премии, заслуженный артист республики Борис Чирков.

Аннотация. Выставка трофейного вооружения, захваченного у немцев в 1941-1943 гг., в Парке культуры и отдыха им. Горького в г. Москве.

_________________

ПЕРВЫЕ В ИСТОРИИ МИРОВОГО КИНО

ПЕРВЫЕ В ИСТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНО

========================

 
© Николай Майоров, 2019. При использовании материалов сайта ссылка на Первые в кино обязательна.

70 лет Великой Победы — Кинохроника

В эту хронику вошли съемки 236 советских военных кинооператоров, из которых 40 человек не вернулось с войны обратно домой. В фильме использовались архивные материалы СССР, Венгрии, ГДР, Чехословакии, Польши, Югославии, Франции и Англии. Эта документальная эпопея о Великой Отечественной войне будет интересна всем тем, кто не равнодушен к прошлому своей родины, семьи и помнит о Великой Победе и подвиге советского народа.

Разгром немецких войск под Москвой. Документальный фильм (1942)

В фильме повествуется о защитниках города Москвы и о событиях октября 1941 – января 1942 года. В фильме присутствуют кадры подготовки обороны города, кадры боев под Москвой, уничтожения деревень, кадры уничтоженной вражеской бронетехники и др.

Решение о съемках фильма обороны Москвы было принято в ноябре 1941 года. Режиссерами фильма были назначены Леонид Варламов и Илья Копалин. В съемках принимали участие пятнадцать фронтовых кинооператоров. Фильм вышел на экран 23 февраля 1942 года, и был удостоен почетной Сталинской премией.

Картина имела успех и на Западе. Специально для американского зрителя фильм был перемонтирован и переозвучен. Также было изменено название на Moscow Strikes Back (Москва наносит ответный удар). В 1942 году фильм получил премию от Национального совета кинокритиков США за лучший документальный фильм, а в 1943 году удостоился Оскара.

Освобождение Ростова в 1941 году. Киножурнал № 114

Битва за Ростов – одна из успешных наступательных операций советского командования в 1941 году. Эту операцию принято делить на оборонительный и наступательный этапы. Последний этап датируется 17 ноября по 2 декабря. Успехи битвы были в тотчас отражены не только в сводках газет, но и в кинохронике. Одной из таких хроник битвы стал Киножурнал № 114, который был выпущен 23 декабря 1941 г. В ходе освобождения Ростова противник потерял более 20000 чел., 275 танков, 359 орудий, 400 пулеметов и 111 минометов. Летом 1942 г. немецким войскам все же удалось взять Ростов снова.

Нормандская операция 1944 года

На одном из популярных видео хостингов был обнаружен хроникально-документальный фильм американского производства, повествующий о Нормандской операции в 1944 году. Официальное название операции «Оверлорд» — стратегическая операция по высадке войск союзников в Нормандии. Она началась 6 июня в 1944 году и закончилась 31 августа в этом же году. В западной историографии это событие еще именуется как «День-Д» (D-Day). Руководил всей операцией и союзническими силами генерал Д. Эйзенхауэр. Высадка в Нормандии способствовала открытию Западного фронта во второй мировой войне. Также, эта операция считается одной из крупнейших в истории десантных операций. В ней приняло участие более трех миллионов человек.

Операция началась ночью с высадки парашютного и планерного десанта, артиллерийским обстрелом береговых укреплений противника и воздушных атак. А утром началась массированная высадка морского десанта, которая проходила круглосуточно несколько суток. Сражение за Нормандию продолжалось больше двух месяцев, а закончилась освобождением Парижа в августе 1944 года. В течение осени 1944 года союзникам удалось выйти к западным границам Германии.

Ленинград во время блокады

Блокада Ленинграда — это военная блокада города Ленинграда (сейчас Санкт-Петербург) немецкими войсками и их союзниками во время Великой Отечественной войны (1941-1945). Блокада города продолжалась с 8 сентября 1941 года по 27 января 1944 года.

Стоит отметить, что на начало блокады в Ленинграде запасы продовольствия и топлива были практически на исходе. Единственной артерией связи с Ленинградом на тот момент оставалось Ладожское озеро, которое находилось в пределах досягаемости немецкой артиллерии. Низкая пропускная способность Ладожского озера не соответствовала всем потребностям блокадного Ленинграда. В городе начался голод. Появились проблемы с отоплением и транспортом. Все это привело к гибели большой части ленинградцев.

Оккупация и захват Ленинграда входила в планы фашистской Германии. По плану «Барбаросса» уже в ноябре 1941 года Гитлер рассчитывал завоевать всю европейскую часть Советского Союза. Но его плану не суждено было сбыться.

Сталинград. Хроникально-документальный фильм. 1943 год

Фильм посвящен Сталинградской битве (17 июля 1942 — 2 февраля 1943). Это сражение стало переломным моментом в ходе Отечественной войны и всей второй мировой. «Сталинград» стал началом освобождения страны от немецких войск и переходом военно-стратегической инициативы в руки советской армии. Представленный фильм был выпущен в 1943 году. В него вошли киносъемки от пятнадцати фронтовых операторов. Помимо этого, были использованы и немецкие трофейные киноматериалы. Это хроникальное кино дает полное представление о ходе событий в битве за Сталинград. В этом фильме впервые были запечатлены залпы Катюши. Режиссер фильма Леонид Варламов.

Парад Победы на красной площади 1945 года

Парад Победы был проведен 24 июня 1945 года в честь ознаменования победы над фашистской Германией в Великой Отечественной войне. Парад принимал Маршал Советского Союза Г.К. Жуков, командующим парадом был назначен Маршал Советского Союза К. К. Рокоссовский.

Речь маршала Г.К. Жукова на Параде Победы

24 июня 1945 года на Красной площади был проведен Парад Победы в ознаменование окончания Великой Отечественной войны. На хронике запечатлена речь маршала Советского Союза Георгия Константиновича Жукова.

 

Истинная Слава (1945)

Хроникально-документальный фильм «Истинная Слава» был выпущенный в 1945 году по заказу Военного комитета США, при содействии Информационных служб Великобритании и Соединенных Штатов. Фильм начинается вступительным словом Д. Эйзенхауэра. В фильме широко использованы кинохроники военных операторов разных стран Европы. Повествование начинается с первых дней мобилизации и ведется вплоть до падения Берлина, а рассказы очевидцев делает картину более живой. Фильм получил в 1946 году Оскар за лучший документальный фильм. В кинохронике рассказывается о боевом участие союзников во Второй мировой войне.

Немецкая хроника в цвете

Уникальные цветные киноматериалы фашисткой Германии и Второй мировой войны отснятые операторами того времени. Полное название этого фильма – «Третий Рейх в цвете. Вторая мировая война». Цветное кино оставляло незабываемое впечатление от просмотра, оказывало большое влияние на умы людей того времени. Поэтому съемка цветного кино имела большое значение для идеологической пропаганды и войны. Пленка много лет пролежали в федеральном архиве Германии, и только недавно стала доступны общественности. На кинопленке запечатлены разные сюжеты из истории второй мировой войны. Хроника с переводом.

 

 

«Сбор урожая германского труда». Пленные немцы в советских лагерях

«Наконец, мне удалось расстегнуть ремень с кобурой пистолета, и я вручил его первому же подошедшему русскому. Потом я снова поднял руки. Не говоря ни слова, русский опустошил мои карманы: носовой платок, сигареты, бумажник, перчатки — похоже, ему пригодится все это», — вспоминал первые секунды в советском плену Генрих фон Айнзиндель, пилот Люфтваффе, граф и правнук Отто фон Бисмарка (его мать была графиней Бисмарк). 24 августа 1942 года, когда его самолет сбили в небе над Сталинградом, молодому графу Айнзинделю было 20 лет.

«В степи сентябрьские ночи довольно холодны, но мне не позволяли даже двигаться, чтобы хоть как-то согреться. Как только я начинал шевелиться, охранники замахивались на меня прикладами винтовок», — писал пленный летчик в своих мемуарах, опубликованных через много лет.

Условий для содержания пленных в действующей армии не было, в лучшем случае — землянки и палатки, чаще — ночи под открытым небом. Поэтому их старались как можно быстрее отправить в приемный пункт в 20-40 километрах от линии фронта, охранявшийся войсками НКВД, а уже оттуда — на сборные пункты и в фронтовые пересыльные лагеря.

Что представляет собой приемный пункт для пленных, где их впервые не только допрашивали, но и официально оформляли, проводили санобработку (брили наголо и переодевали в русскую форму без знаков различия, если она имелась), рассказывал в своей книге «Перед вратами жизни» связист Вермахта Гельмут Бон, попавший в плен под Невелем в 1944 году: «До тех пор, пока мы не прибудем в лагерь для военнопленных, дневная норма питания составляет около литра жидкого супа и триста граммов черствого хлеба. Но в те дни, когда мы рубили дрова для русской полевой кухни, нам дали на ужин немного горячего чая. Дрова мы кололи на улице перед загоном для коз, в котором нас, примерно дюжину пленных, держали под замком. В этом загоне для коз за нас отвечала женщина в форме младшего лейтенанта Красной Армии».

Архипелаг ГУПВИ

Управление по делам военнопленных и интернированных (УПВИ, позже — ГУПВИ, то есть Главное управление по делам военнопленных и интернированных) существовало в системе НКВД еще до начала Великой Отечественной войны. В 1941 году в его ведении находилось 8 лагерей. «Для приема пленных от войсковых частей, в соответствии с мобилизационным планом, разработанным ГУЛАГом НКВД, с начала войны надлежало развернуть 30 приемных пунктов для военнопленных, однако в реальности в боевых условиях удалось развернуть только 19 пунктов», — пишет в своей монографии «Ступайте с миром. К истории репатриации немецких военнопленных из СССР (1945-1958 гг.)» историк Владимир Всеволодов.

По мере наступления гитлеровцев, лагеря для военнопленных приходилось не открывать, а сворачивать и переносить, в августе 1941 года их осталось всего три — Грязовецкий в Вологодской области, Суздальский во Владимирской и Старобельский в Ворошиловградской (сейчас — Луганская область Украины). По состоянию на 1 января 1942 года в шести существующих на территории СССР лагерях ГУПВИ содержалось 8925 человек. Большинство из них были взяты в плен в ходе битвы под Москвой.

Уже через год число пленных увеличилось в десятки раз. На бумаге движение «живой силы противника» осуществлялось так: из армейского приемного пункта они поступали в сборный пункт, оттуда эшелонами во фронтовые приемно-пересыльные лагеря, а уже оттуда — в тыловые лагеря. Фактически же, пишет Всеволодов, из 282 451 пленного, «учтенных» в январе-феврале 1943 года, только 19 тысяч человек были доставлены в стационарные лагеря — остальные «зависли» во фронтовых. Эти пересыльные лагеря представляли собой либо крестьянские избы в эвакуированных или уничтоженных нацистами деревнях, либо просто палатки и землянки.

Генрих фон Айнзиндель описывал, как пленных этапировали из одного лагеря в другой: «На следующий день из лагеря отправили первую группу: двести человек, которые ушли колоннами по четыре. …Мы маршировали напрямик через степь в сопровождении 30-40 вооруженных до зубов красноармейцев. За сутки они заставили нас преодолеть примерно 70 километров. Потом нам дали отдохнуть несколько часов прямо на дороге, после чего мы прошли еще 40 километров примерно за двенадцать часов. Затем нам пришлось трое суток дожидаться на станции прибытия эшелона. Потом нас распихали по пятьдесят человек в каждый вагон. Большинство из нас уже успело заразиться дизентерией, и смерть начала пожинать свой урожай».

В процессе передачи из действующей армии войскам НКВД, во время пребывания в импровизированных лагерях и на этапах в 1943 году скончалось большинство взятых в плен: по данным УПВИ, на которые ссылается Всеволодов, за год поступило 176 186 человек, убыло (в основном умерло) — 157 460 человек. К 1 января 1944 года в лагерях ГУПВИ содержалось более 95 тысяч человек, из них 60 854 — бывшие военнослужащие германской армии.

К 1 мая 1945 года в СССР и на освобожденных территориях в Европе действовало более 140 лагерей ГУПВИ вместимостью более миллиона человек. В 1946 году их было уже 240 — наибольшее количество за всю историю существования советской системы лагерей для военнопленных и интернированных.

Правнук Бисмарка и другие антифашисты

Случалось и так, что пленные не сразу оказывались в тыловых лагерях, а оставались вблизи линии фронта не из-за проблем с логистикой, а по пропагандистским соображениям. Генрих фон Айнзиндель вспоминал, как захватившие его в плен русские военные не скрывали своего восторга, когда у них в руках оказался потомок «железного канцлера». После серии допросов ему предложили написать листовку с призывом сдаваться в плен. «Я передавал привет своим родителям и своим друзьям. Я сообщил, что со мной обращаются корректно. Я заявил, что считаю, что Германия проиграет эту войну и что предупреждение Бисмарка относительно войны с Россией снова подтвердилось».

Гельмут Бон, написавший похожую листовку, вспоминал, как его повезли читать ее немцам через громкоговоритель на линию фронта: «Наконец, автомобиль останавливается. Механик закрепляет на крышу кабины громкоговоритель. Я закрепляю на пюпитре три текста. По сигналу я начинаю читать: «Немецкие солдаты и офицеры! В котле под Курском победоносная Красная Армия уничтожила одиннадцать немецких дивизий. Здесь говорит ефрейтор Гельмут Бон. Положите конец безумию! Сдавайтесь в плен по одному и группами…»».

Всеволодов пишет, что руководство воинских подразделений и сотрудники НКВД с 1943 года даже отпускали пленных «к своим» с пропагандистскими целями. Во время боев на Волге в январе и феврале 1943-го 439 отпущенных таким образом человек не только вернулись, но и привели с собой еще 1955 пленных. В январе-феврале 1945 года в боях против гарнизона в польской Познани 211 пленных привели с собой 4350 солдат и офицеров, решивших сдаться. «По неполным данным, только в период с января 1943 года по июнь 1945 года использование этого способа привело к пленению 91 539 человек», — сообщает историк.

Через несколько месяцев после пленения пилот Люфтваффе Айнзиндель оказался в лагере в монастыре в селе Оранки Горьковской (сейчас — Нижегородской) области. Там уже работала одна из первых антифашистских школ — лагерное подразделение, призванное «перевоспитывать» пленных бойцов Вермахта, согласившихся сотрудничать с советскими властями. Айнзиндель вспоминал немецкого эмигранта-коммуниста Вагнера, вербовавшего пленных: «По вечерам он приглашал всех на беседы, и те, кто приходил, получали назначение на работы на кухню или какое-нибудь другое поощрение. После того, как человек был обласкан такими «подарками», Вагнер спрашивал у него, не желает ли он вступить в лагерную группу антифашистов. Если тот отказывался, то его тут же лишали всех подаренных привилегий».

Курсантам антифашистских школ с 1944 года полагалась повышенная норма питания — 700 граммов хлеба, как пленным передовикам производства, выполнявшим больше 80% нормы. Немецкий историк и исследователь проблемы пленных Стефан Карнер в книге «Архипелаг ГУПВИ. Плен и интернирование в Советском Союзе» приводит такие данные о количестве антифашистов среди пленных «в одном из самых крупных солдатских лагерей»: в июле 1943 года — 4,5%, в декабре 1943 года — 27,6%, в апреле 1944 года — 67,1%, в июле 1944 года — 96,6% от общего числа пленных в этом лагере.

Карнер цитирует рассказ одного из бывших курсантов такой школы, Вильгельма Ф. , о том, как протекал учебный процесс: исторический материализм преподавал профессор из Ленинской высшей школы в Москве, а остальные предметы (историю КПСС, европейских рабочих движений и политэкономию по «Капиталу» Маркса) — немецкоязычные коммунисты-эмигранты. «Занятия состояли из лекций, консультаций, семинаров. Занятия проводились с 8.30 до 14 часов и с 17 до 19.30. С апреля стали выдавать офицерское довольствие. После лишений и голода в обычных рабочих лагерях каждый обед стал настоящим праздником. Еще было хорошее медицинское обслуживание, спорт и культурные мероприятия». Главной же мотивацией для вступления в ряды курсантов-антифашистов было обещанное пленным скорое возвращение на родину, вспоминали они впоследствии.

В марте 1943 года школа из Оранского лагеря переехала в подмосковный лагерь №27 в Красногорске. Там же, в заводском Доме культуры, прошла учредительная конференция «Национального комитета «Свободная Германия»» — организации немецких политэмигрантов и военнопленных. Ее вице-президентом стал тот самый правнук Бисмарка Генрих фон Айнзиндель, переведенный в Красногорск.

Здесь же, в 27-м лагере, содержались многие высокопоставленные военнопленные: в частности, командующий 6-й Армией генерал-фельдмаршал Фридрих Паулюс. Его поместили в отдельный дом под названием блок-хаус на территории зоны №1.

Летом 1944 года временным обитателем лагеря №27 в Красногорске стал генерал-лейтенант Винцент Мюллер — командир 12-го армейского корпуса группы армий «Центр», захваченный плен вместе с сотнями тысяч немецких солдат и офицеров в ходе операции «Багратион». Мюллер известен тем, что 17 июля 1944 года возглавил 57-тысячную колонну военнопленных, прошедших в Москве от ипподрома и стадиона «Динамо» по Ленинградскому проспекту и улице Горького (сейчас — Тверская), а далее по Садовому кольцу. Эта пропагандистская акция, проведенная НКВД и снятая для советской кинохроники, получила название «Большой вальс».

«Сбор урожая»

Массовое пленение солдат и офицеров гитлеровской армии во время операции «Багратион» войсками 1-го, 2-го и 3-го Белорусского фронтов было частью другой масштабной операции, получившей название «сбор урожая германского труда». Вот что пишет о ней Владимир Всеволодов: «Пленные стали рассматриваться СССР не только как боевой трофей, важный в военное время, и как источник труда, используемый на покрытие расходов по их содержанию, но и как ресурс, предназначенный для использования в экономике страны не только в период войны, но главное — в послевоенное время. Для СССР пленные, попавшие в его власть, давали возможность заместить ими собственные людские потери».

Опираясь на данные о погибших и пропавших без вести солдатах и офицерах Красной Армии в 1941 и 1942 годах (почти 4 млн человек), Сталин на Тегеранской конференции в ноябре 1943 года заявил о необходимости нахождения на территории СССР «замещающего элемента» — 4 млн германских граждан, вражеских пленных, которые в течение нескольких лет после окончания войны будут восстанавливать разрушенные советские города и поднимать промышленность. «Первым шагом в этом направлении стало создание в ноябре 1943 года Комиссии при НКИД по возмещению ущерба, нанесенного СССР гитлеровской Германией и ее союзниками, которую возглавил советский дипломат И. М. Майский. Комиссия должна была обосновать выдвинутую Сталиным идею».

В 1944 году эта комиссия разработала репарационную программу, в которой говорилось об использовании труда пленных в течение десяти лет: «Данный вопрос имеет два аспекта: с одной стороны, репарации должны служить целям скорейшего восстановления ущерба, нанесенного Германией СССР и другим странам, с другой стороны, репарации, в частности, репарации трудом, т. е. изъятие из германского народного хозяйства нескольких тысяч рабочих единиц ежегодно, неизбежно должны ослабляющим образом действовать на ее экономику и на ее военный потенциал», — обосновывалось использование германского труда в записке, адресованной наркому иностранных дел Вячеславу Молотову.

На практике это означало разрастание структур НКВД: УПВИ превратилось в ГУПВИ, а к лету 1944 года этот орган появился на всех фронтах и в армиях. Разного рода инструкции регламентировали порядок обращения с пленными, сроки их транспортировки, требования к их физическому состоянию, а случаи массовой гибели расследовались.

Но уже к осени 1944 года стало понятно, что если брать в плен только солдат и офицеров противника, то план по привлечению к принудительному труду 4 млн немцев не выполнить. «Новым объектом экономического интереса Советского Союза стало немецкое гражданское население, немцы — не граждане Рейха, проживавшие на территории стран-союзниц нацистской Германии, оккупированных Красной армией. Программа «сбора урожая» среди этой категории немецкого гражданского населения в рамках задачи «репарации трудом» была запущена в действие вскоре после подписания соглашения о перемирии с Румынией 12 сентября 1944 года», — пишет Всеволодов.

Первую фильтрацию жителей уже контролируемых Красной Армией территорий провели в октябре-ноябре 1944 года, работой руководил замнаркома НКВД Аркадий Аполлонов: «На подотчетной территории было выявлено всего 551 049 лиц немецкой национальности, из них 240 436 мужчин и 310 613 женщин, из них трудоспособных возрастов только мужчин 199 679 человек».

16 декабря 1944 года практику интернирования регламентировало совершенно секретное Постановление ГКО №7161: «Мобилизовать и интернировать с направлением для работы в СССР всех трудоспособных немцев в возрасте — мужчин от 17 до 45 лет, женщин от 18 до 30 лет, находящихся на освобожденной Красной армией территории Румынии, Югославии, Венгрии, Болгарии и Чехословакии».

Приказ о мобилизации оглашали в населенных пунктах, предварительно оцепив его (использовались как войска НКВД, так и жандармерия из числа местных жителей). Мобилизованным предписывалось «иметь одежду, постельные принадлежности, посуду, предметы гигиены и продовольствие на 15 дней. Все продукты должны быть уложены в мешки или чемоданы, удобные для перевозки, общим весом до 200 кг», пишет Карнер.

По мере продвижения вглубь Германии, советские военные брали в плен и женский обслуживающий персонал Вермахта (около 20 тысяч женщин), и участников полувоенных организаций (фольксштурм, гитлерюгенд и тому подобных). Также в Советском Союзе оказались более 200 тысяч интернированных из числа гражданских немцев.

«…В «бухгалтерии» плана «сбора урожая» имелись не только доходные статьи, но и расходная часть. Она составила — 462 475 человек, среди которых 318 489 умерших за время войны, а также 55 799 пленных, переданных на формирование национальных частей, участвовавших в войне на стороне СССР и пр. », — указывает Всеволодов.

После окончания войны войска НКВД не прекратили операции по пленению и отправке в Советский Союз как бывших военнослужащих германской армии, так и гражданских лиц. Историки отмечают, что американские войска начиная с 4 мая 1945 года придавали всем военнопленным статус «разоруженный противник». Командование английской армии не считало военнопленными тех, кто сдался после капитуляции Германии (они проходили в документах как «капитулировавший противник»). СССР же (а также Франция) объявил всех немецких солдат и офицеров, попавших под его власть, военнопленными.

5 июня 1945 года была принята «Декларация о поражении Германии», которая узаконила все эти действия: правомерными признавались все статусы, приданные бывшим солдатам и офицерам Вермахта главнокомандующими стран-победителей.

Всего, по разным данным, в советских лагерях оказалось от 3 до 3,8 млн военнопленных и интернированных немцев.

Кто работает, тот ест

В СССР всех этих пленных приняли более двух сотен лагерей по всей стране от Хабаровска до Донбасса: военнопленные из Горловского лагеря №242 строили дома в разрушенном Сталинграде, в лагере №236 в Грузии работали в нефтяной промышленности и строили дороги, в лагерях №195 и №286 в Вильнюсе и Таллинне строили аэропорты и жилые дома, в лагере №256 в Красном Луче (Ворошиловградская область) работали на угольных шахтах.

Интернированные и мобилизованные немцы работали в основном на угольных шахтах Донбасса, а также в металлургии, топливной и нефтяной промышленности. Жили интернированные тоже в лагерях, но зоны были смешанными для мужчин и женщин, только ночевать они должны были в разных бараках. Работали в составе так называемых рабочих батальонов — по 750, 1000, 1250 и 1500 человек.

Всеволодов в книге «Срок хранения — постоянно: краткая история лагеря военнопленных и интернированных УПВИ НКВД-МВД СССР №27» приводит данные о том, какой процент работающие на предприятиях Советского Союза пленные составляли от общего количества рабочих. В марте 1947 года каждый пятый рабочий на строительстве предприятий черной и цветной металлургии был пленным, в авиационной промышленности — почти каждый третий, на строительстве электростанций — каждый шестой, на строительстве топливных предприятий и на производстве стройматериалов — каждый четвертый. Многие пленные работали непосредственно на металлургических предприятиях и в угольных шахтах. Если лагерь находился не в степи, то почти в каждом была так называемая лагерная командировка или лагпункт в лесу — для заготовки древесины.

Из воспоминаний бывшего военнопленного Райнхольда Брауна: «Сначала мы должны были нагружать два вагона древесиной во время рабочей смены, потом норму увеличили до трех вагонов. Позже нас заставили работать по шестнадцать часов в сутки — по воскресеньям и по праздникам. В лагерь мы возвращались в девять или десять часов вечера, но нередко и в полночь. Там мы получали водянистый суп и без сил засыпали, чтобы на следующий день в пять утра снова отправиться на делянку».

Из беседы с инженером Херманом Песлем, которую приводит в своей книге Стефан Карнер: «Мы устанавливали телеграфные столбы… Они не должны качаться, когда электрик на них взбирается. Мы их обожгли, просмолили и глубоко врыли в землю. Русские тоже ставили телеграфные столбы. А нам потом сказали: «Что это вы не работаете? Посмотрите-ка туда, сколько русские поставили». Я потом прокрался туда и посмотрел. Они ставили столбы, заглубляя их на 40 см, вокруг клали несколько камней, поливали водой и все, готово дело. А мы их вкапывали на полтора метра. Тогда я сказал своим людям: «Господа, отныне кончаем все это. Теперь будем делать, как русские»».

Песль объяснял своей бригаде, что в противном случае они получат только 50% пайка и скоро превратятся в доходяг: нормы питания в разные годы менялись, но всегда зависели от норм выработки. Так, например, в 1944 году 500 граммов хлеба получали те, кто вырабатывал до 50% нормы, 600 граммов — выполнившие до 80%, 700 граммов — те, кто выполнил более 80%. В 1946 году в «Корзине дополнительного питания заключенных» значилась съедобная трава: сныть, подорожник, щавель, просвирник, кислица, крапива, сурепица, свербига, одуванчик, огуречная трава (бурачник) и другие.

Смертность в лагерях была особенно высокой в последние годы войны и зимой 1945-1946 годов, в первую очередь из-за недостаточного питания. По данным архивов ГУПВИ НКВД СССР, с 1945 по 1956 год в лагерях для военнопленных умерло 580 548 человек, из них немцев — 356 687 человек. Почти 70% смертей пришлись на зиму 1945-1946 годов.

Всеволодов приводит в качестве примера статистику по Красногорскому лагерю №27 и разделяет историю смертности на два периода: «Первый период охватывает 3,5 года — с июля 1942 года по 1 декабря 1945 года. Второй период — это четыре последних полных года существования лагеря (1946-1949 годы). Из общей цифры умерших в 770 человек на первый период приходится 730 случаев смерти, на второй — 40».

Описанный историком лагерь в Красногорске был далеко не самым крупным в стране: максимальной его наполняемость была в 1944 году — 11 тысяч человек, в 1946 — чуть больше 4 тысяч человек. Лагерные отделения были разбросаны по Московской и соседним областям: в подмосковном Лыткарино пленные работали на стеклозаводе, в селе Мордвес Тульской области трудились подсобном хозяйстве, работали на заводах в Дмитрове, Тушино и в поселке Конаково Калининской области, заготавливали лес на станциях Кривандино, Гучково (сейчас — город Дедовск) и Румянцево.

В Красногорске пленные построили здание школы, архивохранилище НКВД, городской стадион общества «Зенит», дома для рабочих завода и новый жилой благоустроенный городок с Домом культуры, домами и пионерлагерем для инженерно-технических работников Министерства геологии в поселке Опалиха. Они же строили дома для сотрудников различных органов МВД и вели работы по ремонту и благоустройству стадиона «Динамо» в Москве.

В лагере работала собственная столярная мастерская с квалифицированными специалистами-краснодеревщиками из пленных, у которых заказывали мебель для советских санаториев и государственных органов. Услугами авторемонтной мастерской лагеря пользовалась автобаза МВД (шоферы пригоняли на обслуживание трофейные машины), в лагерном ателье заказывали костюмы сотрудники МВД, МИД, работники газеты «Правда», артисты московских театров. У пленного портного сшил себе костюм писатель Борис Полевой.

Историк отмечает, что здание архивохранилища, в котором сейчас располагается Государственный архив кинофотодокументов в Красногорске, не только строили рабочие-немцы, но и проектировал немецкий архитектор — Пауль Шпигель, также находившийся в плену.

Шпигель был одним из квалифицированных специалистов, которых с 1945 года выявляли в лагерях системы ГУПВИ и регистрировали особым образом, а после привлекали к работе по специальности. «По данным НКВД на 15 октября 1945 года, в лагерях УПВИ на особом учете состояло различных специалистов физиков, химиков, инженеров-механиков, ученых со степенями докторов, профессоров и инженеров 581 человек», — указывает Всеволодов.

Карнер пишет, что к 1946 году в лагерях ГУПВИ было отобрано уже 1600 специалистов: «Среди них было около 570 инженеров общего машиностроения, почти 260 инженеров-строителей и архитекторов, около 220 инженеров-электриков, свыше 110 докторов физико-математических наук и технических наук, а также инженеры 10 других специальностей. В их числе были крупные ученые и руководители известных германских фирм, такие, как Христиан Манфред, бывший технический директор мотостроительной фирмы «Аргус», аттестованный Академией Наук СССР как крупный специалист по газовым турбинам и реактивным двигателям».

Высококвалифицированным специалистам по распоряжению Совета Министров СССР создавались особые условия работы: многих из них перевели из лагерей и предоставили жилье неподалеку от объектов или предприятий, где они трудились. Всем платили зарплату — примерно такую же, как советским инженерам, причем половину выдавали в валюте страны, подданными которой являлись пленные. Такая «вольная» жизнь продолжалась, пока то или иное ведомство нуждалось в конкретном специалисте: «За МВД осталось право в любой момент отослать обратно в лагерь тех специалистов, которые не проявили себя на работе в течение трех месяцев или по каким-либо другим причинам не могли быть использованы на производстве».

Пленные в ГУЛАГе

И Христиан Манфред, и Пауль Шпигель, и Генрих Айнзиндль, и рядовые-военнопленные, работавшие в угольных шахтах, на стройках и лесоповалах — всего более трех миллионов человек — не были осуждены ни за какие военные преступления. Каждого пленного после задержания многократно допрашивали, также сотрудники НКВД собирали показания его подчиненных, жителей оккупированных нацистами территорий — и если обнаруживались доказательства его причастности к военным преступлениям, пленного ждал не лагерь системы ГУПВИ, а смерть или каторга в ГУЛАГе.

19 апреля 1943 года вышел указ №39 Президиума Верховного Совета СССР «О мерах наказания для немецко-фашистских злодеев, виновных в убийствах и истязаниях советского гражданского населения и пленных красноармейцев, для шпионов, изменников родины из числа советских граждан и для их пособников» за подписью председателя президиума Михаила Калинина. Документ предусматривал для нацистов и их пособников смертную казнь или до 20 лет каторжных работ. Казни предписывалось проводить «публично, при народе, а тела повешенных оставлять на виселице в течение нескольких дней, чтобы все знали, как караются и какое возмездие постигнет всякого, кто совершает насилие и расправу над гражданским населением и кто предает свою родину».

С 1943 по 1949 год в соответствии с указом №39 в Советском Союзе были вынесены тысячи приговоров, в том числе гражданам Германии. Большинство взятых в плен обвиняемых приговорили в закрытом режиме, прямо в сборных лагерях. Но были и открытые, публичные процессы — они длились по несколько дней, туда допускались и зрители, и журналисты, в том числе иностранные (например, в 1943 году на процессах в Краснодаре и Харькове побывали даже корреспонденты BBC и The New York Times). Всего таких судебных слушаний состоялось 21, 17 из них — в отношении немецких военных преступников.

19 декабря 1943 года на Базарной площади в Харькове повесили осужденных за истязание пленных и мирных жителей, а также массовые убийства эсэсовца Ганса Рица, чиновника тайной полиции Рейнгарда Рецлафа и офицера Абвера Вильгельма Лангхельда. 20 декабря 1945 года на Заднепровской площади в Смоленске повесили уничтожившего 500 военнопленных унтер-офицера Вилли Вайса и еще шестерых военнослужащих гитлеровской армии, признанных виновными в массовых убийствах, изнасилованиях, сожжении людей заживо. 5 января 1946 года на площади Калинина в Ленинграде повесили бывшего коменданта Пскова Генриха Ремлингера, по чьим приказам было уничтожено около 8 тысяч человек, и еще семерых осужденных нацистских преступников. Казни совершались прилюдно при большом скоплении местных жителей и снимались для кинохроники.

Были среди обвиняемых, представших перед этими судами, и те, кто получили длительные сроки: офицеры жандармерии Франц Кандлер и Иоганн Хапп, расстреливавшие военнопленных и мирных граждан в Одессе, были приговорены к 20 годам каторжных работ каждый; замкоменданта Бобруйска Бруно Гетце и Ганс Хехтль, расстрелявший 280 человек и сжегший 40 домов, получили по 20 лет каторги по приговору суда в Минске; столько же — 20 лет каторжных работ — получил в Киеве ефрейтор Иоганн Лауэр, участвовавший в расстрелах в Тернополе, Виннице, Полтаве, Мариуполе, Львове.

С 1947 года смертная казнь в Советском Союзе была отменена, и высшей мерой наказания стала 25-летняя ссылка на каторжные работы. Каторжными были лагеря в Воркуте, Казахстане, Норильске, Тайшете и на Колыме. В январе 1950 года «по многочисленным просьбам трудящихся» смертную казнь по отдельным обвинениям вернули — указом «О применении смертной казни к изменникам Родины, шпионам, подрывникам-диверсантам».

Карнер рассказывает в своей книге о генерал-майоре войск СС Хельмуте Беккере, который в 1947 году в Киеве был приговорен к 25 годам каторги и отбывал наказание в Воркуте. В сентябре 1952 года Беккер и его товарищи по лагерному отделению во время работ на стройке якобы обнаружили бесхозную гранатную гильзу и не стали сообщать о находке, боясь гнева лагерного начальства. Согласно данным расследования обстоятельств казни Беккера, на которое ссылается автор книги «Архипелаг ГУПВИ», именно эта неосторожная находка стала причиной обвинения генерала СС в саботаже строительных работ. Военный трибунал приговорил его к смертной казни, в феврале 1952 года Беккера расстреляли.

Карнер же приводит общую статистику осужденных военнопленных: «…всего были осуждены 37 600 военнопленных, из них около 10 700 осуждены в первые годы плена, и около 26 тысяч в 1949-1950. …с 1942 по 1953 год на процессах НКВД 263 человека были приговорены к смерти, остальные — к лишению свободы до 25 лет».

Среди приговоренных к 25 годам были начальник подразделения контрразведки «Абвер 3» генерал-лейтенант Франц Бентивеньи, участник подготовки нападения на Советский Союз; командир группы войск «Центр» генерал-фельдмаршал Фердинанд Шернер и многие другие. И как и многих других, Бентивеньи и Шернера уже в 1955 году отпустили на родину.

Возвращение в Германию

Репатриация пленных немцев из союзных государств в Германию началась почти сразу после окончания войны. В августе 1945 года был создан Директорат военнопленных и перемещенных граждан при Контрольном Совете. Членами Директората стали начальники отделов военнопленных и перемещенных лиц каждой зоны оккупации Германии.

В СССР ход репатриации регулировался решениями Правительства и приказами НКВД. Первое постановление ГКО вышло еще в июне 1945 года, в нем шла речь о репатриации 225 тысяч «больных и ослабленных» немецких и австрийских военнопленных. Фактически по этому постановлению из лагерей освободили еще больше пленных — около 232 тысяч, в том числе 195 684 немца. Через два месяца, 13 августа 1945 года, вышел приказ НКВД об освобождении еще более 700 тысяч человек, 412 тысяч человек из этого списка были немцами.

«Больные и ослабленные» вплоть до 1947 года составляли большинство отправлявшихся в Германию репатриантов: так органы внутренних дел, выполняя международные договоренности, заодно избавлялись от ставшей непригодной для принудительного труда «живой силы».

«Я едва мог стоять на ногах. Пережил тяжелый сердечный приступ. Пошатываясь, я вошел в комнату, где находилась комиссия по медицинскому освидетельствованию. Из разговора я понял, что я слишком молод, чтобы мне разрешили уехать домой — мне было 23 года — и что я должен остаться в России и продолжать работать, — вспоминал Рудольф Хонольд, находившийся до марта 1948 года в лагере в Сталино (сейчас — украинский Донецк). — И тогда помогла моя докторша. Она убеждала лагерных офицеров, доказывала им, что я из-за своего больного сердца и большой потери веса — а весил я тогда немногим более 40 кг — ничем не могу быть полезным для России. После бесконечных переговоров я расслышал заветное слово, которого с трудом добилась для меня моя докторша: домой».

Согласно действовавшим в лагерях инструкциям, пленных за 10 дней до отправки в Германию должны были снимать с работы, выплачивать заработанные деньги, проводить санобработку, делать прививки и возвращать личные вещи. Советские рубли вывозить не разрешалось, поэтому перед отправкой пленные покупали продукты, которые можно было бы обменивать в пути, в основном сладкое и табак: «Например, пленный Вильгельм Лоце, репатриированный в 1949 году, вез с собой почти 6 кг сладостей (печенье и конфеты), 2355 штук сигарет и 600 граммов табака».

Для перевозки пленных использовались товарные вагоны с нарами. В двухосные вагоны, по инструкции, должно было загружаться по 40-45 человек, в четырехосные пульмановские — по 80-90 человек. В одном эшелоне было по 60-65 вагонов. Охраняли такие поезда бойцы конвойной службы НКВД — по 30-36 человек на эшелон.

«На следующий день, когда мы подошли к транспорту, на котором должны были ехать дальше, — вспоминал бывший военнопленный Ганс Шварцвальдер, — то были поражены увиденным. «Древний» пассажирский поезд с деревянными скамьями стоял в ожидании нас. Локомотив выталкивал в воздух клубы черного дыма. Он работал на буром угле. Невозможно было открыть окна. Поезда шли с опозданием на многие часы по одноколейным путям».

На этапе состояние и без того не самых здоровых пленных значительно ухудшалось: этому способствовала не только долгая дорога в стесненных условиях, но и нехватка пищи и даже воды. Архивы НКВД сохранили некоторые примеры нарушений, допущенных при транспортировке репатриантов: в августе 1948 года военнопленные в поезде из лагеря в Караганде два дня не получали хлеба; пассажирам поезда, следовавшего из лагеря в Грузии в июне 1948 года дали два ведра воды на 64 вагона; в поезде из лагеря №199 в Новосибирской области вообще не было пищеблока для питания пленных; конвой, сопровождавший в апреле 1948 года эшелон с пленными из Вольска, питался за счет пленных; репатриантов, следовавших из Тамбовской области в апреле 1948 года, не кормили семь дней.

По ходу следования поездов военнопленных могли подвергнуть дополнительной фильтрации, выявляя среди них направленных на репатриацию по ошибке бывших членов СС, СА, СД и гестапо. Известно, что в Бресте с 1946 по 1950 год таким образом сняли с поездов и вернули в лагеря 4450 человек.

В Германии пленные немцы, как правило, прибывали в сборный лагерь МВД №69 во Франкфурте-на-Одере и проводили там еще два-три дня. Это было первое место, где на вернувшихся, пусть и из-за колючей проволоки, могли посмотреть их соотечественники. Зрелище было удручающим: в 1947 году 70% прибывавших в лагерь пленных были больны и уезжали из Франкфурта-на-Одере на поездах-лазаретах.

Те, кто мог передвигаться самостоятельно, возвращались к месту жительства — и дальнейшая процедура зависела от того, в чьей оккупационной зоне оно находилось. Вот как описывал свою передачу американцам Ганс Шварцвальдер: «Розовощекий новобранец-красноармеец стоял с примкнутым к винтовке штыком в отдалении от своего караульного домика и, прежде чем мы пробежали 20 м по узкому мостику к американцам на другую сторону, осмотрел репатриантов. Наконец ты на свободе! Неописуемая удача! Многие бросались на землю и целовали ее! Мы снова на родине! […] «Амис» (американцы) встретили нас холодно, подчеркнуто вежливо. Мы получили яичницу, какао и белый хлеб. Вновь новые проверки, здесь не было ничего без штемпеля и подписи. Через три часа я достиг цели. На руках я имел 80 ДМ (дойчмарок, немецких марок — МЗ), справку об освобождении и билет до Мюнхена. Еще телеграмму домой: «Все позади, прибуду через два дня. Большой привет из Хофа»».

Те, кто оказался жителями Восточной Германии, должны были пройти лагерный карантин, а затем со свидетельством об освобождении встать на учет в полицейском участке. Репатриант также обязан был пройти медицинское обследование, встать на учет в службе занятости и после этого мог получить продуктовые карточки. Все передвижения бывших пленных в Восточной Германии до 1948 года фиксировала СВАГ (Советская военная администрация Германии), а после — органы внутренних дел ГДР.

В 1945 году, по данным ГУПВИ, из лагерей СССР было репатриировано 1 009 589 военнопленных, более 600 тысяч из них — немцы.

В 1946 году репатриировали более 146 тысяч немецких военнопленных и около 21 тысячи интернированных.

В 1947 году репатриировали около 200 тысяч немцев, часть из них — в Польшу, так как они были гражданами этой страны.

В 1948 году репатриировали более 311 тысяч военнопленных и интернированных немцев.

В 1949 году СССР покинули более 120 тысяч бывших военнопленных и около 38 тысяч интернированных немцев.

5 мая 1950 года было официально объявлено, что репатриация немецких военнопленных закончена. Агентство ТАСС заявило, что всего с 1945 года было репатриировано 1 939 063 немецких военнопленных. «В СССР осталось 13 532 осужденных немецких военнопленных; 14 человек временно задерживались из-за болезни».

Еще несколько тысяч человек выехали из СССР в 1951-1953 годах. В 1955 году в Москву прибыл с визитом канцлер ФРГ Конрад Аденауэр. После подписания соглашения с ФРГ репатриировали еще около 10 тысяч немцев. Последняя партия бывших пленных была передана властям Германии 16 января 1956 года.

Документирование 1940-х | Encyclopedia.com

Документальный фильм до Второй мировой войны
Образы войны
Боевые отчеты
Послевоенные новости
Кинохроника телевидения

Томас Доэрти

В 1940 году документальное представление реальной жизни, будь то кинохроника, короткометражка или полнометражный фильм , был второстепенным пунктом в основной программе классического голливудского кино, ожидающим неоспоримого превосходства причудливой фантастики в категориях A или B.Однако к середине десятилетия новости на экране и документальные фильмы конкурировали с развлекательными художественными фильмами за влияние и значимость. Военные годы стали свидетелями зрелого расцвета кинохроники, которая до этого была немногим больше, чем служба заголовков с движущимися изображениями, и динамического возрождения документального фильма — варианта, который бездействовал в американском кино со времен немого кино. Однако их повышение статуса от несущественного до необходимого было недолгим. Без зрелища мира в состоянии войны и его тесной связи с миром дома внимание к кинохронике и документальным фильмам ослабло.К 1950 году обе формы были уменьшены и обесценены, а одна из них оказалась на грани исчезновения из-за новоявленного конкурента, телевидения.

Накануне Второй мировой войны «творческая обработка действительности» на экране существовала в четырех основных вариантах: кинохроника, экранный журнал, рассказ о путешествиях и фильм-исследование. 1 Все это были вспомогательные записи в театральном пакете, известном как «основная программа», линейке движущихся изображений, которая соединяла вместе A-картинку, B-фильм, короткометражный сюжет, мультфильм, пение, социальные объявления и призывы к благотворительности.Ашеры объявили время показа фильмов с момента начала показа фильма, потому что материал для обертки просто не был главной достопримечательностью.

Несмотря на свой второстепенный статус в основной программе, кинохроника и документальный фильм могут претендовать на блестящую генеалогию. В эпоху немого кино, когда зрители все еще были в восторге от чуда движущегося изображения, представления экзотической и неприкрашенной реальности было достаточно, чтобы привлечь внимание и составить серьезную конкуренцию короткометражным комедиям и полнометражным мелодрамам.Иногда коммерческий документальный фильм может даже конкурировать с художественным фильмом по популярности и престижу. «Нанук с Севера» Роберта Флаэрти (1922) не только дал 1920-м годам одного из самых узнаваемых экранных персонажей, но и положил начало большому циклу этнографических развлечений. Исследовательские и приключенческие фильмы Эрнеста Б. Шодсака и Мериам К. Купер (Грасс, 1925; Чанг, 1927) и фотоальбомы с движущимися изображениями пары Мартина и Осы Джонсон (Симба, 1928) были символами немые документальные фильмы, которые, антропоморфизируя животных и американизируя туземцев, предлагали сенсационные проблески существ и цивилизаций, никогда ранее не запечатленные кинокамерами. 2

Однако со времен немой эпохи полнометражные документальные фильмы не конкурировали на равных со студийными развлечениями. В 1940 году конкурса не было. Решительно иллюзионистское, классическое голливудское кино по своей репутации и самовосприятию было фабрикой грез, сюжетной машиной, конвейерные выдумки которой предназначались для того, чтобы переносить кинозрителей в альтернативную сферу. «Я был в Париже, Франция, и я был в Париже, Парамаунт», — сказал, как сообщается, режиссер Эрнст Любич.«Я думаю, что предпочитаю Париж, Парамаунт». 3

Помимо экскурсий о путешествиях, звуковая сцена Любича Париж была не просто предпочтительной, но и единственной версией Парижа, регулярно появлявшейся на экране. 4 Хотя зрители в мегаполисах имели более широкий выбор вариантов, преданный кинозритель в глубинке «набэ» (районный театр), возможно, никогда не видел полноценный документальный фильм по заказу Роберта Флаэрти «Человек из Арана» (1934). «Плуг, который сломал равнины» Паре Лоренца (1936) и «Река» (1937), или «Испанская земля» Джориса Ивенса (1937) и «Власть и земля» (1940).В конце 1930-х годов федеральное правительство, в основном через Службу кинематографии США и Управление долины Теннесси, выступающее за «Новый курс», в предварительном порядке решилось на производство нескольких информационных фильмов о сельском хозяйстве, электричестве и питании, которые демонстрировались в основном плененной аудитории в церковных подвалах и домах. агентства по оказанию помощи. Режиссер Маргарет Касслер, работавшая над образовательными фильмами для отдела питания Министерства здравоохранения и социального обеспечения Министерства обороны, описала такие официально спонсируемые проекты без иронии, как «фильмы, которые обычно называют «избранными короткометражками», только в меньшем размере». размер.«До войны ярлык «документальный» считался кинопрокатчиками «клеветой», и голливудские магнаты избегали его. оператор нью-йоркского театра Риальто. 5

Двумя общепринятыми документальными форматами были кинохроника и экранный журнал.Более двух третей из примерно 16 500 кинотеатров страны включали одну из пяти коммерческих кинохроник как компонент основной программы: Paramount News (1927-1957), 20th Century-Fox’s Movietone News (1927-1963), RKO-Pathé News (1931-1956), MGM’s News of the Day (1927-1967) и Universal Newsreel (1929-1967).(В 1942 году Warner Bros. ненадолго рассматривала возможность создания собственной флагманской кинохроники, но нехватка исходных фильмов в военное время, отсутствие оборудования и и без того загроможденный рынок помешали этому проекту. В конечном итоге Warners купила права на Pathé News у RKO в 1947 году. .) Кинохроника, выходящая два раза в неделю и продолжительностью около восьми минут, представляла собой бессистемный обзор текущих, но не последних новостей, «парад иллюстраций» заголовков, интересных историй, спортивных событий и прогулок знаменитостей.Как и кинопленка, новости были черно-белыми: шестая коммерческая кинохроника, Всеамериканская кинохроника, предназначалась для афроамериканцев. Основанная в 1942 году, All-American Newsreel появлялась в еженедельных выпусках в 365 из примерно 450 «негритянских домов», которые составляли сегрегированную «гоночную трассу». 6

Два экранных журнала: «Марш времени» (1935-1951, распространяемый RKO до 1942 года, а затем 20th Century-Fox) и «This Is America» (1942-1951, распространяемый RKO) при условии более подробное и подробное освещение отдельных историй.Там, где кинохроника функционировала в основном как служба заголовков, экранные журналы были сопоставимы с тематической статьей еженедельника новостей. Неторопливые и обширные, их сегменты дополняли новости кинохроники, предлагая дополнительную справочную информацию, исторические кадры, постановочные сцены и редакционное мнение. В середине 1930-х годов линейка «Марша времени» обычно включала три отдельных отчета, но после мая 1938 года ежемесячный выпуск был посвящен исключительно одной теме — практика, фактически начавшаяся в январе 1938 года с его скандального «Внутри нацистской Германии — 1938 год».Выпускавшиеся ежемесячно и продолжавшиеся около двадцати минут, экранные журналы отличались квалифицированным редактированием, компактным изложением и тенденцией к напыщенности. где Орсон Уэллс с разъедающей точностью пародировал стиль «Марша времени». Суровые мужские голоса менялись от звучного баритона до бодрого тенора по мере того, как сегменты переключались с серьезности важных новостей на легкомыслие прихотей и моды. 8 Бестелесный голос, казалось, руководил «найденной» серией клипов и титров, анонимный Вергилий в киномире, рожденном спонтанно — потому что, хотя радиоголоса-ветераны были достаточно знакомы, они говорили по линии компании с всеведущий отряд, который стер индивидуальную личность из редакционного комментария.

Нагромождение несвязанных между собой историй, типичный выпуск кинохроники, перескакивает через национальные новости, иностранные зрелища, купающихся красавиц, детские снимки, выходки животных и необычный откровенный снимок, рекламный трюк или появление знаменитости.Содержание выпуска Fox Movietone за вторую неделю января 1940 г. (т. 22, № 35) иллюстрирует масштабы и приоритеты звуковой кинохроники перед вступлением Америки во Вторую мировую войну: битва между немецким самолетом и британским военный корабль; боевые действия на Карельском фронте; катер, ломающий лед на реке Гудзон; Соня Хени выступает в ледовом шоу в Чикаго; Фрэнк Мерфи назначен в Верховный суд; Роберт Джексон становится генеральным прокурором; миссис Рузвельт, выступающая за детский паралич; катание на лодке по льду; скачки на льду; и прыжки с трамплина.Хотя вступительные материалы, демонстрирующие самые захватывающие кадры, расположены в верхней части кинохроники, а спорт уже находит свое место в конце выпуска, расположение отдельных сегментов не соответствует четкой иерархии важности или логическому порядку: Новости войны сопровождаются бледными сценами лодки, разбивающей лед в реке Гудзон, в то время как звезда фигурного катания Соня Хени предшествует объявлениям о выдвижении кандидатов в Верховный суд и исполнительную власть.

Ассортимент назывался «шведский стол», состоявший из важных новостей, беззаботных человеческих историй и гарнира из чизкейка.Бесконечно адаптируемый, он часто готовился с учетом этнических и региональных вкусов. Такой мегаполис, как Нью-Йорк, требовал специального клипа для местного распространения (часто с участием мэра Фиорелло Ла Гуардиа), но редакторы кинохроники также обязали более малоизвестные места размещать истории «только для отдельных групп», выделяя команды родного города в спортивных клипах и адаптируя освещение к требования рынка. Как несколько устало объяснил редактор Fox Movietone: «Экспоненты в районе Мичигана хотят получить этот выносливый ежегодник из Голландии, штат Мичиган, который показывает хороших потомков этих очень гигиеничных голландских бюргеров, которые массово выходят на уборку своих городских улиц.Это живописно только в первый раз, когда вы его видите, но жители Мичигана ожидают его каждый год. Поэтому мы делаем из этого специальное предложение для этой территории». Требования к оборудованию для студийной фотосъемки — голливудский стиль, зависящий от огромных стационарных 35-мм камер, требующих штативов, креплений и точного освещения, — необходимо было изменить для полевых ситуаций, требующих мобильности и быстрой настройки.В 1925 году компания Bell & Howell разработала первую из своих знаменитых 35-мм моделей Eyemo специально для освещения в кинохронике. В течение следующих сорока лет обновления и улучшения базовой модели Eyemo сделали ее предпочтительной камерой для полевой фотографии. После 1938 года 35-мм студийная камера Mitchell BNC и звуковая модель Mitchell NC также постоянно использовались в кинохронике, особенно Mitchell NC, которая была легче по весу, имела турель с четырьмя объективами и была достаточно тихой для съемок большинства новостей. . Поскольку обоим Митчеллам требовались штативы, их чаще всего использовали для освещения стационарных мероприятий, о которых было объявлено заранее, таких как слушания в Конгрессе и церемонии награждения.К концу 1930-х портативная модель Bell & Howell Filmo, 16-миллиметровый двоюродный брат Eyemo, была рабочей лошадкой полевого оператора кинохроники, пользующейся популярностью за ее долговечность, портативность и простоту эксплуатации в тяжелых условиях.

В матрице средств массовой информации, которая включала сообщения радионовостей, фотожурналистику Life и Look, и освещение ежедневных газет, еженедельников Time и Newsweek, и ежемесячных журналов, кинохроника играла уникальную и, для современного зрителя, неуловимая роль.Собственно говоря, его цель не заключалась ни в передаче информации, ни в обеспечении перспективы. Привлекательность кинохроники заключалась в изображении, а не в новостях. Классическая голливудская публика обращалась к кинохронике за отпечатком уже услышанных и переваренных новостей. Радио доносило информацию первым и быстрее всего – кинохроника, дни, недели, а иногда и месяцы спустя – предоставляло визуальный аналог, запечатлевая мысленные образы драматических моментов, с которыми аудитория уже была хорошо знакома по радиорепортажам и газетным статьям – клубы черного дыма от затонувших кораблей. линкоры после нападения японцев на Перл-Харбор, президент Рузвельт перед совместным заседанием Конгресса с требованием объявления войны, тела американских солдат в прибое на пляже Омаха и так далее, и тому подобное.Подобные экранные мгновения стали живописной стенографией целой серии исторических пробных камней — но лишь постфактум. одновременное поступление изображения и информации (сегодняшний бюллетень сетевых новостей) является наследием телевизионных технологий. 10

Кинохроника в основном оставила прессе разоблачение и предвзятость. Это была сила культурной сплоченности, а не разрушения, средство массовой информации, более преданное кодексам голливудского кино, чем принципам журналистики-крестоносца.Еще до Второй мировой войны и введения военной цензуры кинохроника самодовольно подчинялась строгости полуофициального надзора со стороны гражданских и военных властей. В 1937 году по настоянию сенатского комитета по Ла Фоллету в кинохронике месяцами не освещались жестокие штрейкбрехеры на Республиканской стали. В следующем году по просьбе Джозефа П. Кеннеди , тогдашнего посла США в Великобритании, офис Hays убедил Paramount Newsreel удалить из своих зарубежных выпусков клипы, критикующие действия премьер-министра Невилла Чемберлена по поводу Мюнхенского кризиса.Самый известный пример сдержанности раскрывает архаичные манеры того, что тогда нельзя было назвать хищным медиа-пакетом: на протяжении двенадцати лет пребывания Рузвельта у власти коммерческие кинохроники, а также фотографы воздерживались от показа инвалидов и к 1944 г. немощный президент в невыгодное положение. Редакционное мнение одобрительно процитировало такое почтение к главнокомандующему, потому что «разумные и патриотичные граждане хотели бы, чтобы он всегда выглядел как можно лучше». 11

Двойной статус кинохроник в качестве основных программных предложений и носителей серьезных новостей создал любопытный журналистский дух, своего рода джентльменское соглашение избавить зрителей от любых грубых неприятностей, чтобы не нарушать излишне настроение, способствующее спокойной ночи. в кино.Безусловно, кинохроника, являясь флагманом киностудий, должна была подчиняться Производственному кодексу, положения которого о разрешенных изображениях, правильном языке и правильном мнении предписывали осмотрительность при показе грубой реальности. В отличие от (сравнительно и в контексте) неограниченного освещения бульварной столичной прессы, запреты Кодекса на ненормативную лексику, вульгарность и «отталкивающие темы» (также известные как материалы для жестких новостей) серьезно подорвали как честность, так и конкурентоспособность экранной журналистики. .Тем не менее, Кодекс никогда не подвергал содержание кинохроники систематической проверке, поскольку голливудские художественные фильмы всегда были главной целью офиса Hays. Место производства кинохроники (в Нью-Йорке, а не в Лос-Анджелесе, на побережье вдали от ястребиных глаз администратора PCA Джозефа И. Брина) и обязательно быстрый темп производства выпусков, выходящих два раза в неделю (в крайних случаях, Новостное мероприятие, снятое в 21:00 вечера, можно было отредактировать и отправить экспонентам в Нью-Йорке к 3:00 утра.на следующее утро) препятствовали тщательному процессу проверки. 12 Расстояние, время и характер деятельности давали кинохроникам некоторую неформальную свободу в соблюдении стандартов Кодекса, особенно в отношении «Особых положений Кодекса о преступлениях в кино», которые, вопреки всему здравому журналистскому смыслу, постановил, что «подробности преступления никогда не должны показываться». Так, тело Джона Диллинджера, лежащее на плите, было показано в кинохронике через неделю после смерти гангстеров 22 июля 1934 года, ужасная картина, которая никогда не была бы допущена в области фантастики. 13

Самоцензура, происходящая из внутри рейтингов кинохроники — внутренний компас, который подсказывал редакторам, за какие границы не выходить за пределы при изображении кровавой бойни и боя, — может быть таким же ограничивающим, как и любые ограничения, наложенные извне. Более того, кинопрокатчики регулярно вырезали эпизоды кинохроники, которые, по их мнению, могли бы обеспокоить или вызвать неприязнь у кинозрителей, особенно у женщин-посетителей, чьи чувства считались слишком тонкими, чтобы выдерживать более резкие новости и более откровенные изображения.Хотя Владельцы кинотеатров Америки (MPTOA) предостерегали своих членов от безрассудной внутренней цензуры, «для того, чтобы мы могли внести свой вклад в полное информирование общественности», осторожные экспоненты удалили не только кадры кинохроники насильственных военных действий из за границей, но даже освещение подготовки к обороне в мирное время в Америке. «Мы точно установили, — сообщал в 1940 году менеджер театра из Далласа, — что большинство наших посетителей, особенно женщины, хотят полностью сбежать от [европейской] войны, когда идут в кино.«Заслуживающие освещения в печати, но тревожные образы были оставлены комментаторам для закадрового воображения и абстрактных намеков. Независимо от того, насколько ужасным или хаотичным было происшествие, видимый мир экрана кинохроники казался упорядоченным, сдержанным и очищенным — «отредактированные компиляции натянутого оптимизма, , путешествия и комедия.Внезапно далекие образы приобрели непосредственную актуальность; удаленность чужих мест и малоизвестных событий была соединена кровными узами между кинозрителями и мобилизованными, глубоким знанием того, что новости на экране имеют непосредственные последствия для жизни в тылу и смерти на передовой. Вторая мировая война, событие, запечатленное в целлулоиде более полно, чем любое другое событие в истории человечества, представила реальность, которая на этот раз превзошла воображение голливудских сценаристов.

Война вызвала устойчивую приверженность всестороннему репортажу кинохроники и тщательному документальному производству.Требования «нынешней чрезвычайной ситуации» — необходимость информировать, просвещать и вдохновлять — подтолкнули к перекалибровке новостей на экране и возрождению дремлющей документальной традиции. Впервые в американской истории документальные фильмы были поддержаны всеми ресурсами студий и сотрудничеством, а иногда и координацией правительства США. Вашингтон и Голливуд, военные фотографы и сотрудники киностудий, инициировали интенсивное и обширное предприятие по производству кинофильмов.С 1941 по 1945 год научно-популярный фильм был самостоятельным театральным аттракционом, на который обращали внимание так же ревностно, как и на предполагаемую вершину счета, а иногда и больше. Военные годы остаются динамичным центром кинохроники, «Великая борьба» (как режиссер Фрэнк Капра назвал военную работу Голливуда) также является великим высоким возрождением американского документального кино.

Преобразующее влияние войны на репортажи кинохроники наиболее ярко проявилось в двух областях затяжных споров: задержках с выводом военных кадров на экраны тыла и удалении ярких боевых материалов.Постепенное ускорение своевременного освещения событий, достойных заголовков, было первым заметным сдвигом. Кадры кинохроники первого года войны появились на экранах так поздно, что казались второстепенными. Атака японцев на Перл-Харбор, которая по чистому совпадению была частично записана оператором компании 20th Century-Fox Элом Бриком, который был на Гавайях, чтобы получить кадры с места съемок фильма «К берегам Триполи» (1942), не выпускался до публикации. 27 февраля 1942 года. Более того, когда кадры из Перл-Харбора все-таки попали на домашний экран, они подверглись жесткой цензуре со стороны нервных морских офицеров.В течение следующего года удаление захватывающих боевых действий было таким же неприятным, как и задержки с прибытием. 15

Подвергаясь официальной цензуре и завися от вооруженных сил в отношении доступа к удаленным полям сражений, коммерческие кинохроники не могли ничего сделать, кроме как соответствовать системе совместного, контролируемого военными репортажа, известного на жаргоне того времени как «повторное освещение». («репортаж о пуле» на современном жаргоне вещания). Но ротационное освещение составляло относительно небольшое количество боевых кадров, попадавших на экран коммерческой кинохроники.Армейский корпус связи и военно-морские фотографические подразделения вытеснили (зачерпнули?) кинохронику, строго регулируя независимый доступ к заморским местам и местам сражений. Затем военные предоставили коммерческим кинохроникам официальные кадры, снятые их собственными боевыми фотографами и подвергнутые цензуре сотрудниками службы безопасности. Во время войны пять кинохроник использовали этот одинаковый запас сырья, поставляемого вооруженными силами. Следовательно, различия между их военными репортажами стали в основном вопросом логотипа, комментатора и редактирования.Это объясняет, почему так много сборников воспоминаний о Второй мировой войне воскрешают одни и те же архивные кадры.

В течение первого года войны бесконечные задержки и вызывающие недоумение исключения были основными источниками антагонизма между редакторами кинохроники и создателями новостей. Разыгрывая патриотическую карту, редакторы кинохроники утверждали, что своевременные боевые кадры необходимы для воспитания и морального духа в тылу. В 1942 году, просматривая «прохладное, безмятежное представление всего мира в состоянии войны» на выставке в кинотеатре кинохроники в Нью-Йорке, Variety сардонически записали справедливую выборку из кинохроники раннего военного времени: «Американские болваны на параде в Исландии ( Парамаунт).Эскадрилья Королевских ВВС отправляется в рейд на побережье Франции (Fox). Конгрессмен [Мартин] Дайс вспоминает, как его комитет [палаты представителей по антиамериканской деятельности] однажды завладел картой, показывающей, что у японцев были гнусные замыслы в отношении Соединенных Штатов (Universal). Кавалерийский отряд где-то на северо-западе демонстрирует, как этот род войск был мобилизован для разведки (РКО-Пате)». Не было показано ни одного выстрела в гневе. 16

кинохроника достигает взаимовыгодного соглашения.Сдвиг в политике был спровоцирован очень публичными протестами Фрэнсиса С. Хармона, заместителя председателя Комитета по военной деятельности киноиндустрии (WAC), который утверждал, что для полного осознания войны в тылу необходимо увидеть кадры с фронта. бой — и американские потери — на экране кинохроники, а «не просто изображения янки, едущих на джипах и раздающих сигареты туземцам». Перед встречей экспонентов Восточного побережья Хармон открыто обратился к Дональду М. Нельсону, председателю Совета по военному производству, и Палмеру Хойту, главе местного отделения Управления военной информации, с просьбой убедить военных опубликовать реалистичные, даже душераздирающие , боевые сцены для кинохроники.В сентябре 1943 года спор был окончательно разрешен исполнительным иском. После совещания с главой OWI Элмером Дэвисом и представителями военного и морского ведомств Рузвельт сам приказал проводить политику, более дружественную к кинохронике. Затем армия отменила запрет на демонстрацию оружия, такого как базука и огнемет, в действии и (наиболее деликатный вопрос) на показ американцев, погибших в бою. Более того, в качестве меры добросовестного соблюдения после этого армия указывала «количество удаленных футов, а также тип и местонахождение удаленного объекта» в кадрах, которые она предоставила для кинохроники. 17

После директивы Рузвельта уклончивые умолчания и «уклоны Поллианны», которые характеризовали освещение в кинохронике первых полутора лет войны, уступили место более полному и неприкрашенному изображению боевых действий. Учитывая экспрессивную и явную фотожурналистику в фотографиях телеграфных служб и Life, , кинохроника требовала дополнительной меры широты и уважения. Кроме того, кинохроника стала средством информирования тыла о фронтовых действиях и политике правительства.В 1944 году Уолтон К. Амент из RKO-Pathé, председатель отдела кинохроники Комитета по военным действиям, заявил, что «каждую неделю 100 миллионов человек в Соединенных Штатах смотрят по крайней мере один из двух еженедельных выпусков различных компаний, просматривая исторические события года», где, по оценкам, 88 процентов клипов посвящены тому или иному аспекту военных действий. 18

Параллельно с кинохроникой работало возрождающееся документальное кино, резкое повышение статуса которого было отмечено учреждением в 1941 году Академии кинематографических искусств и наук категории лучших документальных фильмов.Необходимость военного времени и симбиоз между Голливудом и Вашингтоном породили три различных документальных формы: обучающий фильм, ознакомительный фильм и боевой отчет. Некоторые из них были небрежными и лишенными воображения, но другие предлагали благодатную почву для технических экспериментов и художественного таланта. Все это было частью беспрецедентного и беспрецедентного развертывания государственных и студийных ресурсов на службе документального производства.

Непосильная задача военного образования, обучить 12 миллионов новобранцев вооруженных сил навыкам современной войны, легла в основном на то, что было названо фильмом о гайках и болтах.Сначала через голливудский Исследовательский совет Академии кинематографических искусств и наук, а затем на строгой договорной основе студии выполняли государственные контракты на производство обучающих и информационных фильмов по тайной магии с такими названиями, как «60-мм и 81-мм минометные прицелы и Установка прицела» и «Зенитная прожекторная батарея — установка». Ряды пополнились призывниками из киноиндустрии, собственными военными производственными подразделениями, расположенными в Форт-Монмуте, штат Нью-Джерси; Райт Филд, Огайо; Калвер-Сити, Калифорния; и Фотографический центр войск связи, расположенный в старой студии Paramount Studios в Астории, штат Нью-Йорк, — также выпустил буквально сотни учебных фильмов о гайках и болтах войны.Фильмы, обычно длящиеся от десяти до двадцати минут и часто инструктирующие солдат по предметам строжайшей секретности (радар, бомбовые прицелы, кодирование), были ограничены для использования военными.

Конечно, военные использовали своих голливудских киношников не только для сухой сборки-разборки, уроков по соединению точек. Механическое обучение обязательно дополнялось поведенческим инструктажем. Знаменитый военный фильм «Боец» (1942–1945), суровая серия уроков о психологическом настрое и физических навыках, необходимых для выживания в бою, вызывал у зрителей полную гамму эмоций — страх, мужество, верность, садизм, одиночество. поскольку он учил, как «убить или быть убитым».«Боевое крещение» (1943) использует внутренний монолог, чтобы передать психологическое потрясение солдата, ожидающего боя, проливающего первую кровь и готовящегося к бою. 19

Ориентационный фильм, или, точнее, пропаганда военного времени (слово, произносимое с некоторым трепетом в Голливуде и Вашингтоне из-за его ассоциации с Осью) Ориентационные фильмы учили не техническим навыкам, а мировоззрению — истории, ценностям, морали, политике.Полное принятие военным министерством вдохновляющей или укрепляющей моральный дух роли кино можно объяснить видением одного человека, начальника штаба армии Джорджа К. Маршалла, который настаивал на наличии целеустремленных людей в демократических вооруженных силах. «Во время этой войны были предприняты особые усилия, чтобы позаботиться не только об их телах, но и об умах людей», — писал Маршалл в одном из своих военных отчетов, выходящих раз в два года. «С самого начала армия осознала, что напряженности [войны] необходимо противодействовать здоровой информационной и развлекательной деятельностью.14 февраля 1942 года ответственность за выполнение этого поручения легла на недавно назначенного майора и бывшего голливудского маэстро Фрэнка Капра. 20

подразделение, активированное «специально с целью производства ознакомительных фильмов» и первоначально состоящее из «восьми офицеров и тридцати пяти рядовых, набранных из различных технических областей кинокомпании на западном побережье».Под руководством Капры 834-й фотоотряд (как он стал известен) выпустил легендарную серию ознакомительных фильмов для Армейской фотослужбы. 834-й можно считать первой полностью действующей и профессионально укомплектованной студией документальных фильмов в американской истории. Семисерийный сериал «Почему мы сражаемся» (1942–1945) остается непреходящей вехой, самым влиятельным и широко известным из всех документальных фильмов военного времени и, возможно, самым влиятельным документальным сериалом за всю историю.S. история, полный список киномагии был собран в открытых обучающих и пропагандистских целях. 21

Подразделение Капры создало совершенно новый холст для документального искусства. Нововведением военного времени стал фильм-компиляция, плавная переработка архивных кадров, организованная документалистом как исторический обзор и политический аргумент. Киножурналисты и первые документальные авантюристы всегда подчеркивали точечное освещение полевых работ на местах, делая снимки в недоступных местах и ​​отправляя их обратно в американские украшения для проверки.Члены 834-го фотосигнального отряда Капры создали свои документальные фильмы на основе архивных материалов (на жаргоне того времени называемых «библиотечными материалами»). Их рабочее место было не в полевых условиях, где они снимали на месте и создавали сказочный «денежный выстрел» с риском для жизни и здоровья, а за монтажным столом, сканирующим мовиолу. Из раскопанного и сделанного на заказ материала они сложили богатую мозаику из кинообразов и создали новый фильм из старых фильмов. Капра и его команда (в которую входили режиссер Анатоль Литвак и сценаристы Джон Гюнтер, Уильям Л.Ширер и Эрик Найт) грабили старые кинохроники, документальные фильмы и голливудские фильмы; снимал специальные сцены для экспозиции и перехода; разработанные карты и иллюстрации; а затем связали штаммы вместе в бесшовную кинематографическую сеть. Никто не делал ничего подобного раньше. 22

Искусство объединения архивных материалов для создания нового гобелена кино было результатом исторической синхронности и сотрудничества врага. Нацисты не просто записали свои конкурсы на пленку, но и организовали их на фильмов.«Почему мы сражаемся» можно было рассматривать прошлое с помощью кино, потому что впервые прошлое стало доступно через кино: подъем фашизма совпал с развитием звукового кино в 1930-х годах. Переделывая киноработу Йозефа Геббельса Reichsfilmkammer и японского верховного командования, «Почему мы сражаемся» узурпировали изображения из их первоначального контекста. Письменный пролог к ​​книге «Знай своего врага: Япония» (1945) объясняет контрнаступление: «Этот фильм был составлен из аутентичной кинохроники, официальной Организации Объединенных Наций и захваченного вражеского фильма.Некоторые японские кинофильмы с историческим прошлым использовались бесплатно. При необходимости, для ясности, под наблюдением военного министерства было сделано несколько реконструкций». партийный отчет о съезде нацистской партии 1934 г. в Нюрнберге Частично причиной непрекращающегося повторения «Триумфа воли» в ориентировочных фильмах военного времени была чистая необходимость: это был один из немногих длинных документов о милитаристском нацистском духе, доступных в первые годы. войны.За исключением внештатного оператора Жюльена Брайана, чьи фотографии с ограниченным доступом появились в сегменте «Марш времени» «Внутри нацистской Германии — 1938», в фондах государственных библиотек почти не было независимых видеоматериалов о нацистской Германии. Но сама по себе доступность не объясняет доминирование кадров Рифеншталь. Сам Капра писал о чистой визуальной привлекательности изображений, о «леденящем кровь зрелище», которое было «классическим мощным пропагандистским фильмом нашего времени». Решив «предпринять контратаку», Капра направил против себя (или ее) собственные образы врага.В «Почему мы ссоримся» образы были не менее впечатляющими, но контекст мрачного анализа и морального возмущения обрамлял и содержал их. Динамические силы Рифеншталь превратились в обманутые автоматы Капры. К 1945 году ее изображения стали культовыми, визуальным обозначением нацистской угрозы. 23

По приказу генерала Маршалла каждый американец в военной форме должен был посмотреть сериал «Капра» в рамках своей военной подготовки. Три произведения были коммерчески выпущены для кинотеатров в тылу («Прелюдия к войне», 1943 г.; «Битва за Россию» и «Война приходит в Америку», 1945 г.), и весь сериал широко транслировался по «16-миллиметровому контуру», включающему церковные подвалы, домики и завод. актовые залы.Для целого поколения американцев «Почему мы сражаемся» было воззванием, которое упорядочивало прошлое, объясняло настоящее и предсказывало будущее. 24

Несмотря на то, что «Почему мы сражаемся» был самым влиятельным и хорошо запоминающимся из ознакомительных фильмов, буквально сотни других морально-нравственных и информативных короткометражных фильмов, созданных на заказ студиями, отдельными родами вооруженных сил, под эгидой одного из бесчисленного множества новых правительственных агентств, а также законодательными собраниями штатов и частными компаниями, «исполняющими свою военную волю» — развернутыми на коммерческом экране.С 1941 по 1945 год WAC организовал регулярный показ почти 160 фильмов «Победа» в кинотеатрах в тылу страны, тщательно контролируя экспонентов, чтобы убедиться, что фильмы показывались во время каждой программы. Иногда фильм «Победа» получал благоприятную рекламу как самостоятельный театральный аттракцион, особенно когда утренние идолы облегчали переход от вымышленного развлечения к документальному образованию. Звезды в униформе становились особенно привлекательными рассказчиками, когда говорили по собственному опыту.Двое из самых популярных, лейтенант Джеймс Стюарт в фильме «Выиграй свои крылья» (1942 г.) и лейтенант Кларк Гейбл «Wings Up» (1943 г.), приняли облик дружелюбных рассказчиков, чтобы завербовать в армейский авиационный корпус или просмотреть суровые условия школы кандидатов в офицеры. В гораздо более легком ключе выходящий раз в две недели «Армейско-флотский экранный журнал» напоминал окрашенную в цвет хаки версию шведского стола кинохроники и экранного журнала, обслуживая свою аудиторию, состоящую из военнослужащих, всем, от предостерегающих виньеток о VD до махинаций звездочек по запросу. 25

Третьей документальной категорией, порожденной войной, стал боевой отчет.В то время как ориентация Капры была учебной по цели и архивной по творческому духу, боевые отчеты были поспешными депешами с фронта. Предлагая взгляд воина на действия на передовой, он сочетал в себе суровую эстетику и излучал подлый, иногда кровожадный настрой. Плавный монтаж и раскадровка ориентационных фильмов создавали контролируемую перспективу и ровное спокойствие. Кинематографическая грамматика боевого репортажа, наоборот, означала работу камеры под обстрелом: с препятствиями, рывками, не в фокусе, не по порядку, вблизи и неровно.Подчеркивая опасность фотографии, снятой под принуждением, он восходит к приключениям операторов эпохи немого кино, которые совершали набеги на «самую темную Африку», чтобы «вернуть их живыми» (и на пленку). Но здесь опасной игрой был человек, а сюжет и неминуемая тема — смерть от насилия.

Титры боевых донесений, а точнее непризнанных кинорежиссеров, поскольку военные документальные фильмы приписывались не отдельным лицам, а части и ответственному роду войск, отражают еще одну существенную особенность документального фильма.Впервые многие из самых опытных и талантливых голливудских режиссеров коллективно отказались от художественных развлечений в пользу документального производства. Пантеон первоклассных режиссеров и престижных продюсеров вступил в схватку, чтобы развернуть то, что рекламная пресса и киностудии называли «целлулоидным оружием». Не случайно самые популярные боевые репортажи того времени и наиболее известные сейчас были сняты под наблюдением и постановкой знаменитых и опытных режиссеров: «Битва за Мидуэй» Джона Форда (1942), «На фронте в Северной Африке» Дэррила Занука (1943), Джона Отчет Хьюстона с Алеутских островов (1943 г.) и Битва при Сан-Пьетро (1945 г.), а также « Красавица Мемфиса» Уильяма Уайлера (1944 г.).Тем не менее, никакой авторский штрих не украсил серию откровенных боевых репортажей, запечатлевших особую жестокость войны на Тихоокеанском театре военных действий — жуткую местность, скрытого врага и стремление к полному истреблению, демонстрируемые в «Битве за Марианские острова» (1944), «Ярости». в Тихом океане (1945), Атака! «Битва за Новую Британию» (1944 г.), «С морской пехотой на Тараве» (1944 г.) и «К берегам Иводзимы» (1945 г.).

Боевые репортажи функционировали как военный экранный журнал и расширялись за счет историй, впервые освещенных в пяти кинохрониках.За репортажами из кинохроники о любых крупных военных действиях следовали документальные сводки участвующих вооруженных сил. Через пару месяцев правительственный выпуск из двух-четырех барабанов рассмотрел кампанию и проследил ее ход, убедительно структурировав и кинематографически обрамив завершенное действие. Например, кампания в Италии, достигшая кульминации со вступлением армии США в Рим 4 июня 1944 г., была оперативно подчеркнута скоординированным WAC выпуском армейского корпуса связи «Освобождение Рима» (1944 г.).Фильм о битве за Окинаву 22 марта 1945 года прибыл в Вашингтон 29 марта и попал на экраны кинохроники на следующей неделе, 3 апреля. (Затем отснятый материал был отправлен обратно на Окинаву для просмотра адмиралом Честером В. Нимицем и его помощниками к 13 апреля.) Расширение боевого отчета прибыло 26 июля: Флот, который пришел, чтобы остаться.

Возможно, самыми необычными боевыми кадрами и самым поразительным свидетельством кинематографической упорядоченности боевого хаоса были съемки битвы при Иводзиме.В общей сложности пятьдесят тысяч футов отснятого материала было снято примерно шестьюдесятью боевыми операторами ВМС США, Корпуса морской пехоты и береговой охраны под руководством лейтенанта-коммандера. Джон В. Маклейн, бывший голливудский сценарист, и лейтенант-коммандер. Уильям Парк, бывший руководитель Paramount News, руководивший освещением в кинохронике. За несколько недель до операции Маклейну был предоставлен доступ к плану вторжения на Иводзиму, чтобы лучше обработать его собственную тактику плацдарма. Ожидалось, что даже под обстрелом его операторы будут соблюдать надлежащую грамматику кино.Маклейн сообщил, что «фотографам было приказано снимать американские действия справа налево, а действия противника слева направо, что позволило публике получить хорошее представление о действиях с экрана, а также помочь монтажникам пленки лучше работать». Зрелищные и жестокие кадры Иводзимы покинули остров 21 февраля 1945 года под личным контролем Макклейна и вышли на экраны кинохроники (в черно-белом варианте) 8 марта 1945 года. Все пять кинохроник полностью посвятили битве свой выпуск. Редакторы Warner Bros.собрал отснятый материал в «К берегам Иводзимы» — жгучую красочную запись самых кровавых дней в истории морской пехоты. 26

Таким образом, на протяжении всех военных лет полнометражные кинохроники и короткометражные документальные фильмы сопровождали полнометражное представление основной театральной программы и часто превосходили ее по эффектности образов и драматическому воздействию. Это было логично. Не обращая внимания на испуг гражданских редакторов, вооруженные силы часто утаивали свои лучшие кадры из кинохроники и использовали их для усиления действия в своих собственных фильмах.«Бегите к берегам Иводзимы , как только сможете», — призывал экспонент военного времени на страницах Motion Picture Herald. «Это один из лучших двадцатиминутных короткометражек, которые когда-либо были выпущены.» 27

Доведенный до сути, военный дух и кинематографический стиль боевого репортажа объединили голливудские традиции с документальными инновациями. Привычные коды кинематографической направленности переплетались с принципиально новыми экранными моментами и кинематографическими приемами. Легко узнаваемые голоса голливудских актеров рассказывали о действии, растворения и декорации сигнализировали о переходе или обеспечивали экспозицию, а постановочные сценарии предшествовали неинсценированному действию.Но среди голливудской условности была новая экранная эстетика, которая не только допускала технические недостатки в фотографии, но и демонстрировала их как подтверждение верности реальности. До войны профессиональный 35-миллиметровый студийный фокус и разрешение были непременным условием классической голливудской проекции. Приостанавливая студийную «традицию качества» и жесткие правила Американской ассоциации кинематографии, неровные края фотографии под прицелом, а не классическое видение звуковой сцены Голливуда, придавали боевой отчет драматизма, опасности и трепета.

Однако, как и в классическом голливудском кино, боевой репортаж предоставил зрителю привилегированное видение происходящего. Везде, где это было возможно, кинозрителям из тыла отводилось лучшее место в зале. Будь то прицеливание из-за перекрестия пулеметов пятидесятого калибра, через щели танков или над десантными баржами, прижимаясь к песку осажденных плацдармов или глядя вниз на вражеские города через бомбовые прицелы, объектив камеры был заменой для поле зрения воина.Как правило, опасность фотографии, снятой на линии огня, усугубляется видимым присутствием на экране самого фотографа. Личный риск подразумевался при съемке любой боевой сцены и был явным в титрах и рекламе. «Девять моих приятелей-операторов были убиты или ранены во время съемок этого кадра», — сказал иллюстрированный морской пехотинец в рекламных листах Fury in the Pacific. Иногда появление фотографа на экране подтверждало его участие в гуще событий, как, например, когда Дэррил Занук сжимает сигару во время воздушной атаки в «Чаще всего присутствие режиссера-фотографа ощущается или слышится, а не видится». , например, когда камера Джона Форда выбивается из кадра из-за сотрясения взорвавшейся бомбы в фильме «На фронте в Северной Африке».Битва за Мидуэй или когда Джон Хьюстон рассказывает очевидца в « Отчете с Алеутских островов» и «Битве при Сан-Пьетро» .

Помимо самовозвеличивания, присутствие фотографа свидетельствовало о подлинности происходящего на экране. Ключевое опровержение двуличия пропаганды Оси, правдивость боевого отчета — его заверенная, неинсценированная, спонтанная реальность — была священным договором между экраном и зрителем. По крайней мере, в двух фильмах, «Победа в пустыне» британского министерства информации (1943) и «Тунисская победа» Фрэнка Капры (1944), боевые кадры были инсценированы — больше для обеспечения связности повествования, чем для распространения ложной информации, заявили правозащитники, когда голливудская торговая пресса указала на это. из вымыслов.В официальном военно-морском отчете Джона Форда «7 декабря» (1943 г.) о нападении японцев на Перл-Харбор также воспроизведены сцены, но здесь целью явился исторический обзор; только для более позднего поколения, незнакомого с сохранившимися кадрами, материал Форда, созданный на заднем плане в 20th Century-Fox, был ошибочно принят за подлинные кадры. Слухи о постановочных боевых кадрах были достаточно широко распространены среди зрителей, чтобы побудить армию выступить с официальным заявлением об опровержении в 1943 году, поразительным подтверждением остроты зрения и кинематографической утонченности зрителей военного времени. 28

Еще одно заметное различие между кинохроникой и боевыми сводками заключалось в том, что некоторые из наиболее запоминающихся примеров последних — «На фронте в Северной Африке», «Битва за Мидуэй», «Мемфисская красавица» и «К берегам Иводзимы». — были сняты на цветной бумаге, обычно в 16-миллиметровом цвете Kodachrome, который затем был «увеличен» до 35-миллиметрового Technicolor для выпускных отпечатков. Цветовой набор, когда-то связанный в основном с мультфильмами, мюзиклами и костюмированными драмами, по мере того, как шла война, все больше полагался на него.Его использование было более распространено в Тихом океане, чем на европейском театре военных действий, из-за потребности военно-морского флота в ярких оттенках, чтобы различать метеорологические и географические детали среди бескрайних просторов океана и неба. Воздушная перспектива армейских военно-воздушных сил также сделала цветной фон средством, хорошо подходящим для оценки боевых повреждений и сбора разведывательных данных. Тем не менее, некоторым глазам, вызывая легкомыслие голливудской эскапистской платы за проезд, полный спектр основных цветов казался несовместимым с абсолютным ужасом войны.Война красок впервые раскрыла парадокс документальной эстетики: хотя реальность в цвете, черно-белое выглядит более «реалистично».

Реалистичная эстетика боевого репортажа была усилена серией новых и сложных камер, которые сделали возможным запись реальностей, до сих пор недоступных для объектива. Необходимость войны значительно ускорила развитие всех видов эзотерических технологий камер: подводных и воздушных камер, легких 16-мм камер с магазинной загрузкой и специальных высокоскоростных камер, которые могли микроскопически фотографировать баллистику, нагрузку на машины и суда и хирургические процедуры.Часто военные конструкторы работали бок о бок с голливудскими техниками и режиссерами, чтобы повысить эффективность «целлулоидного оружия». Например, Гарри Каннингем, один из самых уважаемых дизайнеров киноиндустрии, разработал специальную боевую камеру, оснащенную ложей и четырьмя объективами, встроенными во вращающуюся башню: 35 мм, 75 мм, шесть дюймов и десять дюймов. В конце битвы за Мидуэй, лейтенант-коммандер. Джон Форд обнаружил, что эти объективы имеют наиболее удобный диапазон для боевой фотографии.Таким образом, боевой съемочной группе может быть выдано четыре камеры Каннингема, и каждому члену будет поручено снимать боевые действия с помощью определенного объектива. Чтобы облегчить создание камеры Каннингема, RKO Studio открыла свой механический цех для ВМС США. 29

Наконец, боевой отчет служил своего рода завершением главы завершенной кампании, завершающим действие и подчеркивающим победный финал. По мере того, как война приближалась к своему апогею, боевые отчеты разворачивались, как эпизоды сериала.В отчетах о боевых действиях на Тихоокеанском театре военных действий прослеживается траектория с востока на запад (на Дальний Восток), близкая американскому взгляду на продвижение границ, проходящая по линии через середину Тихого океана (С морскими пехотинцами в Тараве, Атака! Битва за Новую Британию, и «Битва за Марианские острова») через Филиппины, Пелелиу и Сайпан («Призванные к действию», 1945; «Ярость в Тихом океане») и на главный остров Японии («Цель Токио», 1945; «К берегам Иводзимы»; и Флот, который пришел, чтобы остаться).

До того, как боевой отчет был исключен из основной программы, два fin de guerre перепросмотры увековечили форму.«Настоящая слава» (1945), документальный обзор кампании союзников в Европе со дня Д до дня Победы, был своего рода фильмом-сборником боевых отчетов, в котором были представлены новые кадры и рассмотрены лучшие из старых. Совместно созданный британскими и американскими подразделениями под руководством Кэрол Рид и Гарсона Канина соответственно, «Настоящая слава» взглянула снизу вверх на крупнейшее десантное нападение в истории. Несмотря на то, что он был представлен генералом Эйзенхауэром и содержал привилегированные замечания, в саундтреке доминирует хор разрозненных голосов, говорящих внутренний монолог мужчин и женщин всех рангов и национальностей.В наиболее устойчивом и красноречивом использовании саундтрека к фильму в боевом отчете голоса не столько рассказывают о действии, сколько доверяют личные впечатления, чтобы противопоставить Большую картину. Отказ от тщеславия Джона Форда «7 декабря», в котором одним голосом произносятся посмертные строки группы многонациональных жертв Перл-Харбора («Как так получилось, что вы все говорите и говорите одинаково?» «Мы — это все »). Мы все американцы»), THE TRUE GLORY записывает богатую и идиосинкразическую полифонию акцентов, чтобы воспеть послание о разнообразии союзников: южные протяжные слова и шотландская картавость, нью-йоркский сленг

и королевский английский.Никто не склонен к бахвальству или сентиментальности, характерным для некоторых всеведущих рассказчиков ранних боевых сводок. Напротив, «Атомные удары» (1945), кажется, признают необходимость молчаливого размышления при рассмотрении последних смертельных ударов Тихоокеанского театра военных действий. Несмотря на видимые разрушения двух самых известных целей Второй мировой войны, видимые на аэрофотосъемке, в официальный военный отчет о бомбардировках Хиросимы и Нагасаки не вошло ни одного кадра с обгоревшим телом или жертвой со шрамами.

По иронии судьбы, ни буйство боевого боя, ни ужасы пейзажей после боя не могли бы иметь такого неизгладимого впечатления, как самые ужасающие документальные кадры войны. В конце апреля 1945 года в кинохронике начали появляться кадры армейских войск связи о нацистских концлагерях, вскоре дополненные британскими и советскими кадрами. арены. Благодаря тиражированию в кинохронике (каждый из которых посвящал лагерям целые выпуски) и в документальных фильмах, таких как выпуск ВАК «Да свершится правосудие» (1945 г.), «Зверства нацистов в Советском Союзе» (выпущен в США «Арткино» в 1945 г.) «Мельницы смерти» (1946) американцы выучили ряд топонимов, которые, как и Перл-Харбор, будут жить в позоре: Берген-Бельзен, Бухенвальд, Дахау, Треблинка, Освенцим.…

После самой захватывающей новости века, после серии все более явных и невообразимо ужасающих образов в последние месяцы войны содержание кинохроники и документальных фильмов, казалось, почти заметно уменьшилось в энергии после 1945 года. В ближайший послевоенный период культурная работа по восстановлению и приспособлению смоделировала тон, актуальность и силу документального кино. Пролистнуть кинохронику того периода — значит стать свидетелем затянувшейся развязки ярости войны: обнимающиеся незнакомцы на Таймс-сквер, радостные семейные встречи в маленьком городке Америки, потоки за потоками парадных батальонов, высаживающихся с военных кораблей и задушенных телеграфной лентой, и вскоре возникла нехватка жилья, а классы были переполнены бывшими военнослужащими, фигурирующими в законопроекте о военнослужащих.

Только Берлинский воздушный мост 1948–1949 годов «предоставил фотографам кинохроники в Европе первый настоящий послевоенный «новостной сюжет» [] масштаба, равного масштабу любого события военного времени», — заявил ветеран кинохроники Paramount Джон Дьюред. Вернувшись в Европу после трехлетнего отсутствия, Дюред сравнил свои чувства с чувствами голливудского оператора, вернувшегося в студию и обнаружившего, что «сцены разрушены, а его лучшие актеры ушли и заменены новыми лицами, лишенными индивидуальности и цвета». Кто, кроме американского фотографа кинохроники, мог с такой тоскливой ностальгией вспоминать резню по всему континенту? Сокрушался Дюред: «Ушли недоверчивый Геринг, напыщенный Муссолини, зловещий Гитлер… ушли все они с европейской сцены и из видоискателя моего фотоаппарата. 30

Судьба документального фильма была не менее безрадостной. Несмотря на большие надежды на его коммерческий потенциал, документальный фильм в послевоенной Америке получил мало ветеранских льгот за свою военную службу. Ближе к концу войны критики и Инсайдеры отрасли приветствовали успехи американского документального фильма, одобрительно ссылались на популярность боевых отчетов и предсказывали великие дела для формы, которая наконец «достигла зрелости» и привлекла таланты, ресурсы и аудиторию.Тем не менее, как театральный розыгрыш или художественная форма, он был отнесен к довоенному статусу, и на него мало обращали внимания, кроме небольшой группы любителей и интеллектуалов. Документальный фильм — короткометражный или полнометражный — если и не был такой странной основной программой, какой он был до 1941 года, то уж точно не имел ничего общего с желанной записью, какой он был в военное время. Редкие исключения подчеркивали его аномальный статус. Фильм MGM «Тайная земля» (1947), безмятежный документальный фильм продолжительностью 71 минута об экспедиции Роберта Э. Берда на Южный полюс в 1946 году, был описан как «один из немногих документальных фильмов, когда-либо созданных и отредактированных крупной компанией.«Несмотря на то, что он продолжил рожденный войной процесс съемки в 16-миллиметровом формате Kodachrome и увеличения отснятого материала до 35-миллиметрового Technicolor для театрального выпуска, а также использования знаменитостей для озвучивания комментариев (Роберт Монтгомери, Роберт Тейлор и Ван Хефлин), The Secret Land никогда не пользовался такой популярностью, как «Красавица Мемфиса» или «К берегам Иводзимы». Чтобы американские кинозрители могли считать документальный фильм сносным аттракционом, жизнеспособность этого документального фильма зависела от его внутренней захватывающей привлекательности или неоспоримой непосредственности и важности его предмета. 31

На протяжении всей послевоенной эпохи поздняя война оставалась главным мерилом документального зрелища. Фильм-сборник был важным продолжением; соответственно, многие из послевоенных документальных фильмов были сборниками фильмов о Второй мировой войне. По мере того, как союзники обнаруживали вражеские кадры, а военное министерство очищало ранее подвергнутые цензуре материалы для коммерческого выпуска, движущиеся изображения Второй мировой войны стали расширяющимся архивным сундуком с сокровищами. «Дизайн смерти» RKO (1947) дополнил сохранившиеся американские материалы японскими кинохрониками и историческими фильмами, недавно выпущенными Хранителем имущества иностранцев США.С. Таможенная служба. Независимая организация American Film Producers обыскала хранилища кинохроники «Любовная жизнь Адольфа Гитлера» (1948), в основном из-за того, что мельком увидела Еву Браун в купальном костюме.

Значительная часть материала, выпущенного после войны, была гораздо более откровенной, чем кадры, показанные в 1941-1945 годах. Свободные от ограничений безопасности и моральных соображений, архивы военного министерства и кадры из кинохроники показали, что мир в состоянии войны еще более жесток, чем тот, который совсем недавно показывался на экране военного времени.Нацисты, всегда заядлые летописцы, сохранили на пленке подробный перечень своих ужасов военного времени: ужасные эксперименты, рутинные грабежи и массовые казни. Когда следователи союзников по военным преступлениям собирали доказательства против выживших лидеров Оси, кинозапись стала красноречивым свидетелем обвинения. В начале первого раунда Нюрнбергского процесса в ноябре 1945 года оригинальные кадры кинохроники Берген-Бельзена, Бухенвальда и Дахау были показаны трибуналу в решении, принятом не «из логики, а из осознанной необходимости», вспоминал историк. Телфорд Тейлор, в то время полковник американской прокуратуры.Чтобы подкрепить свою позицию, американцы также представили в качестве доказательства документальный отчет о приходе нацистов к власти под названием «Нацистский план» (1945 г.). 32

За участие в Нюрнбергском процессе Советский Союз представил доказательства Зверства немецко-фашистских захватчиков в СССР (1946). Советский фильм представлял собой исключительно леденящую кровь запись массовых убийств русских военнопленных и реализации «окончательного решения» в Польше. Со временем его образы помогут сместить кинематографическую память о Холокосте с нацистских концентрационных лагерей на западном фронте (освобожденных англо-американскими войсками) на лагеря восточного фронта (освобожденные Советским Союзом), где технология геноцида заработала на полную мощь Советские кадры оставили в наследство документальной летописи Великой Отечественной войны два незабываемых экранных момента: остатки массовой смерти, нагроможденные горами обуви, очков и женских волос, и вереницу детей в Освенциме, разворачивающихся рукава рубашек, чтобы обнажить серийные номера, вытатуированные на руках.Военное министерство включило советские образы Освенцима в свой учебный фильм для войск «Мельницы смерти», как и командование союзников в обзоре судебных процессов под названием « Нюрнберг и Сена Лехре» (1947).

Помимо Второй мировой войны, самым популярным фильмом-сборником конца 1940-х была, вероятно, «ИСТОРИЯ РУЗВЕЛЬТА» (1947), 80-минутный документальный фильм, снятый Эллиотом Рузвельтом, сыном покойного президента. «История Рузвельта» — всего за десять лет до этого она могла бы стать названием эпопеи, созданной студией, — возвестила о том, что должно было стать влиятельным поджанром фильма-сборника: документальный биографический фильм.Прожив значительную часть своей жизни перед движущейся камерой, великие люди двадцатого века оставили после себя внушительное целлулоидное наследие. Конечно, подкованный в средствах массовой информации Рузвельт играл перед камерами почти так же часто и легко, как и по радио. Агиография любимого лидера «История Рузвельта» показала, насколько всеобъемлющим может быть перепросмотр в кино деятеля двадцатого века, насколько полно полнометражный фильм отражает дугу жизни человека.«История Рузвельта», подкрепленная фотографиями и пояснительной драмой Канады Ли в роли «Голоса депрессии» и Эда Бегли в роли «Голоса оппозиции», содержит рецензию на фотоальбом, начавшийся со свадьбы Франклина и Элеоноры Рузвельт (снятой для кинохроники 1905 года), продолжился через экономический кризис, бремя военного времени и суровость четырех президентских избирательных кампаний (включая его последнюю большую публичную речь, в которой республиканцы подверглись критике за критику «моей маленькой собачки Фалы»), и завершился похоронной процессией и скорбящими толпами в улицы Вашингтона, Д.C. Для многих современников обзор киножизни Рузвельта был мерилом их собственной истории, его общедоступный альбом для вырезок вызывал личные воспоминания о параллельном путешествии по истории.

Но даже «История Рузвельта» не смогла пробиться в ежегодном списке журнала Variety из восьмидесяти самых кассовых фильмов 1947 года. Не имея театральной привлекательности, студийного интереса и щедрых субсидий от OWI или военного министерства, послевоенный документальный фильм зависел от выживания. поддержка фонда, корпоративное спонсорство или государственные контракты.Одним из самых надежных и щедрых покровителей документального производства было Информационное агентство США (USIA). Запрещено распространять материалы внутри страны, USIA финансировало получасовые портреты Американы по 50 000 долларов за серию для назидания иностранной аудитории. Как потомок зарубежного отделения Управления военной информации в мирное время, агентство использовало уроки войны о силе кино как оружия в американской внешней политике. (Конгресс также усвоил урок от Йозефа Геббельса: он запретил агентству исполнительной власти распространять любую свою пропаганду внутри страны.) Точно так же несколько групп с особыми интересами с политическими мотивами использовали документальный фильм в качестве листовки для своих целей. Похожим по духу на фильмы ЮСИА, хотя и преждевременным с точки зрения внешней политики, был фильм Мейера Левина «Нелегалы» (1948). В независимом документальном фильме, финансируемом Еврейским дистрибьюторским агентством, рассказывается о бедственном положении перемещенных лиц, направляющихся из Польши в Палестину. Он играл в основном в храмах и ратушах в качестве сбора средств на сионистские цели.

Наряду с официальным Вашингтоном и группами с особыми интересами, корпоративные залы заседаний признали ценность документальных ознакомительных фильмов как рекламы для себя.Немногие компании были достаточно наивны, чтобы предположить, что восхваление линии компании будет иметь театральную привлекательность, но скромные инвестиции в кинопроизводство принесли ощутимый продукт в форме фильма, осязаемое свидетельство престижа и неизменной доброжелательности корпоративных гигантов. Делая то, что не могла сделать USIA, Ford Motor Company в 1948 году поддержала серию региональных автопортретов под названием «Америка дома», в которых были представлены работы «Люди из Глостера», «Мальчик из Пуэбло» и «Южные горцы». Не взяв ни одного кредита на экран для своих инвестиций в размере 200 000 долларов, Standard Oil of New Jersey профинансировала фильм Роберта Флаэрти «Луизианская история» (1948), запись на месте первозданных отношений между нефтяными вышками и глухим болотом, фильм столь же эстетически великолепный, как и сам. экологически сомнительно. 33

Обозревая жалкие записи на послевоенном экране и пересматривая радужные прогнозы 1945 года, один друг документального кино мог только повторить стандартный довоенный диагноз: «Документальное кино еще не прижилось в Америке». Даже для захваченной аудитории — студентов, солдат, стажеров — документальные фильмы должны были быть короткими, поскольку все, что длиннее двух роликов (около двадцати минут), не вызывало «устойчивого интереса». 34 В 1948 году редактор Motion Picture Herald Терри Рэмзи, бывший редактор кинохроники и документальных фильмов, подвел итог разочарованиям осажденных поклонников формы.«Место научно-популярной картины в мире развлечений еще не определено». 35

Учитывая, что в 1948 году по всей стране мелькали около шестидесяти тысяч 16-миллиметровых звуковых проекторов, растущий рынок нетеатрального кино казался многообещающим выходом для документальных фильмов, которые, будучи 35-миллиметровыми аттракционами, не имели никакого кассового потенциала. Таким образом, «Луизианская история» Флаэрти была выпущена в формате 16 мм через год после стандартного театрального тиража в формате 35 мм. Cinema 16, новаторское киносообщество, основанное осенью 1947 года, стало одной из первых регулярных площадок, посвященных исключительно альтернативам мейнстримным голливудским тарифам, и в процессе заложило ранний образец того, что к 1960-м годам станет процветающей сетью университетского кино. обществ и домов искусств.В 1948 году критик Джеймс Эйджи упомянул об ограничениях распространения и показа (и некоторой романтике атмосферных показов) альтернативного 16-мм канала: «Некоторые из [фильмов] действительно демонстрируются, более или менее, в профсоюзных дома, в школах; некоторые другие, я думаю, в обществах кинолюбителей, или в домах друзей, или, в некотором роде, среди людей, которые сделали их в первую очередь». Однако, к ужасу Эйджи, изоляция от коммерческого рынка способствовала большей скучности и элитарности, чем инновациям и популизму.Он говорил не только о стандартных залах для 16-миллиметрового кино, когда уловил «церковный запах во всем этом деле». 36

Что касается 35-миллиметрового коммерческого документального фильма, то рост производственных затрат усугубил театральную депрессию. Затраты на производство типичного документального короткометражного фильма выросли примерно на 40-60 процентов по сравнению с военными годами, однако экспоненты отказывались платить более высокую арендную плату или рисковать рекламными бюджетами для рекламы нерекламных достопримечательностей.Более того, те сюжеты, которые до войны имели театральную привлекательность, — в основном рассказы о путешествиях и фильмы о природе — выглядели причудливыми для закаленного войной поколения в интимных отношениях с экзотическими местами и душераздирающими приключениями. Признавая в 1948 году, что кинозрители «пережили много реальности за последние десять лет», Фил Рейсман-младший из RKOPathé необъяснимым образом предложил перейти от короткометражных сюжетов к полнометражным документальным фильмам. «Если вы не можете продавать короткометражные документальные фильмы по той цене, — рассуждал Райзман, — то делайте 60-минутные фильмы о фактах и ​​продавайте их по нижней половине этого двойного счета.Многие из March of Time или This Is America можно было бы расширить до шести роликов с более солидным развлечением, чем множество современных функций ». Критическое суждение Рейзмана, возможно, было здравым, но его коммерческое чутье было ошибочным. по цене более 50 000 долларов за выпуск и долгое время не приносившие прибыли в качестве театральных аттракционов, были не в лучшем состоянии, чем почтенные рассказы о путешествиях.Воздействие традиции документального кино военного времени неожиданно встретило дружеский прием в голливудских развлекательных заведениях. После 1945 года продуманное включение кинохроники и документальной техники бросило вызов иллюзионистской эстетике классического голливудского кино. Когда целое поколение режиссеров, операторов и звукооператоров вернулось с поля боя на голливудскую павильонную сцену, их воодушевило желание выйти за пределы закрытых студийных декораций. Поскольку война ускорила разработку всего, от легких 16-миллиметровых камер до подводной фотографии, технические достижения подстегнули стремление, особенно более высокая светосила пленки и более качественные запасы пленки, которые сделали выездную съемку практичной и рентабельной.Климат-контроль звуковой сцены, который считался необходимым для профессионального качества освещения, звука и декораций, был разочаровывающим ограничением для мужчин, которые выдержали артиллерийские обстрелы и огонь из автоматического оружия. Кинематографист Джеймс Вонг Хоу говорил от имени поколения фотографов, стремящихся освободиться от уз студийных условностей. «Мы ограничиваем и ограничиваем движение из-за проблем, создаваемых громоздким оборудованием, — утверждал Хоу в 1948 году. — Когда вы поворачиваете или наклоняете камеру на штативе, как мы это делаем сегодня с 35-миллиметровым объективом, это сильно отличается от панорамирования или наклона вручную.Для сцен боя на стадионе в боксерской мелодраме Роберта Россена «ТЕЛО И ДУША» (1947) Хоу выпустил четырех бывших боевых операторов, чтобы они рыскали по трибунам с ручными камерами для съемок. на боксерском ринге, что дает кинозрителям возможность наблюдать за происходящим лучше, чем на ринге. «Наш материал будет такого же качества, как и боевые кадры, — сказал Вонг Россену. — Если несколько кадров не в фокусе, тем лучше». У нас впервые будет настоящая драка на экране. 38

Киноиндустрия назвала это «новостной кинематографией», смесью лучших элементов «студийной и кинохроникальной техники». военных навыков: съемка на местности, ручная мобильная фотография, использование черно-белой зернистости с высоким разрешением, доступное освещение и настоящие «декорации». «Мадлен» (1946), «Бумеранг» (1947), «Голый город» (1948) и «Город через реку» (1949).«В результате получилась аутентичная атмосфера кинохроники, удивительно отличающаяся от студийного фильма, и особенно важная и драматичная для реальных историй», — сообщил Генри Хэтэуэй, директор 13 Rue Madeleine. В 1949 году, когда Академия кинематографических искусств и наук присудила Оскар за лучшую операторскую работу Уильяму Дэниелсу за фильм «Обнаженный город», этот жест был воспринят как «наиболее долгожданный кивок в знак одобрения документального стиля фотографии, характерного для некоторых из самых известных голливудских художников». выдающиеся фотоигры за последние два года.Даже мюзикл MGM — воплощение студийной, хореографической искусственности — переместился на улицы Нью-Йорка, чтобы снимать отрывки из фильма «В городе» (1949). 39

Затем после войны и в результате рожденной войной документальной техники произошел перцептивный сдвиг в качестве кинозрителя, трудно поддающийся измерению, но не поддающийся учету. и воодушевленные новостями на экране и документальным кино, фильмы больше не были экраном мечты, а Голливуд больше не был чисто фабрикой развлечений.По форме (стиль кинохроники) и по содержанию (фильм о социальных проблемах) Голливуд мог иметь отношение к реальности, если в глубине души не менее иллюзионистское, то, по крайней мере, менее фантастическое и гламурное.

Прочная привлекательность документальной эстетики не отразилась на преимуществах тех форм, которые ее развили. Когда телевидение начало транслировать живые изображения, когда одновременное поступление новостей и движущегося изображения стало реальностью гостиной, диагноз театральной кинохроники был неизлечим.Хотя довоенные сообщения торговой прессы предупреждали о надвигающейся конкуренции со стороны телевидения после его публичной демонстрации на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году, отвлечение ресурсов от исследований и разработок, не связанных с военными делами, заставило многих руководителей киноиндустрии ошибочно принять отсрочку за отмену. . Ошеломляющий финансовый успех и культурное уважение, которые голливудская система заработала в период междуцарствия военного времени, наполнили их пьянящим чувством неуязвимости. Однако уже в 1945 году телевизионные новостные репортажи и спортивные события транслировались для нескольких новаторских телесемей.В «Миллионах Брюстера» (1945) группа вернувшихся ветеранов войны собирается в престижном офисе и смотрит телевизионные скачки. Целлулоидное (телевизионное) изображение — это кадры из кинохроники, а не трансляция, но небрежность сцены, должно быть, дразнила. Непреднамеренно Голливуд пообещал, что вернувшийся ветеран будет вести кинохронику в частном пространстве. Несколько лет спустя, когда новые средства массовой информации угрожали жизненной силе киноиндустрии, ссылки на телевидение в художественных фильмах будут явно отсутствовать или снисходительно защищаться. 40

В период зарождения телевидения руководители киноиндустрии с отрицанием и недоверием наблюдали, как их некогда преданная публика преследовала нового и более молодого поклонника. Очевидно, что освещение событий в прямом эфире было неоспоримой сферой деятельности нового средства массовой информации, и два самых популярных зрелищных вида спорта в стране — бейсбол и политика — были немедленно присоединены к телевидению. Тем не менее какое-то время казалось, что театральная кинохроника и телевизионные новости могут выгодно сосуществовать, как если бы было достаточно новостей (и достаточно денег), чтобы их можно было использовать.Телевидение не только не вытеснило фотохронику, но и поначалу жадно поглощало 16-миллиметровое освещение в полевых условиях. Ранние технологии вещания (удушающие световые приборы и громоздкие камеры, привязанные к огромным электрическим кабелям) ставили телевидение в нечто вроде голливудских студий во время перехода к звуку. Как средство сбора новостей (в отличие от распространения новостей) телевидение было прикручено к полу вещательных будок и ограничено контролируемой средой. Для телевидения точечное освещение опытных съемочных групп кинохроники было способом расширить свое поле зрения и дополнить свои программы. 41

Три группы боролись за участие в прибыльном рынке телевизионных новостей: сами сети (через свои собственные отделы новостей), три информационных агентства (Associated Press, United Press и International News Service) и пять коммерческих кинохроник. Из трех кинохроника обладала традицией и подготовкой к быстрому освоению 16-миллиметровых киноновостей. Тем не менее, они были в невыгодном положении по сравнению со своими двумя конкурентами, потому что, предоставляя новостные кадры для телевидения, они подрывали себя в кинотеатрах.Более того, крупные киностудии на тот момент не желали вступать в сношения с врагом, и, естественно, кинопрокатчики протестовали против любых сделок с телевидением по распространению кинохроники.

Информационные службы не испытывали угрызений совести, взламывая оптовую поставку киноновостей. В январе 1947 года Ассошиэйтед Пресс, Юнайтед Пресс и Международная служба новостей приступили к производству кинохроники для телевещания. Телевизионные службы снимали отснятый материал в формате 16 мм, делали отдельные отпечатки для каждой вещательной компании и отправляли ролики авиапочтой абонентским станциям, что позволяло транслировать отснятый репортаж по телевидению «во всех частях страны в течение 36 часов» после включения камеры. .Обладая всего лишь двадцатью шестью лицензированными телевизионными станциями, которые обслуживали около сорока миллионов американцев, в основном на Восточном побережье, средство массовой информации в зачаточном состоянии вскоре превзошло театральную кинохронику по широте охвата и скорости появления. Тем летом NBC показала по телевидению кадры наводнения в Орегоне, отснятые в течение двадцати четырех часов отправили в Нью-Йорк для телетрансляции. «Ожидается, что последует достаточный поток отснятого материала, чтобы обеспечить ежедневное представление новостей каждой станцией», — заметил пророческий редактор American Cinematographer в 1948 году, описывая то, что стало ночными новостями. 42

Попытки дать отпор «теленовостям», подчеркивая театральное превосходство кинохроники, вызывали пафос осужденного медиума, ищущего замену в последнюю минуту. В 1947 году Warner Pathé News решила снимать « Парад турниров роз» и « Чашу роз» в цвете, полагая, что «то, что теряется в своевременности, компенсируется цветным зрелищем, которое будет только в кинохронике». Увы, на следующей неделе надежды кинохроники «угасли в размытом пятне оранжевых и зеленых оттенков», поскольку неудачный двухцветный процесс Cinecolor проецировал зрелище, которое было многоцветным, но неразличимым.Для регистрации ярких цветов требовалось время, а времени кинохроника не могла себе позволить. 43

Обновленный вид экранной журналистики, который мог бы дать разумное резюме основных новостей, казался ответом. Выпуски «новости плюс предыстория», посвящающие все свое время одной выбранной теме (вместо стаккато-шведского стола), стали обычным явлением в последние месяцы войны, когда целые выпуски были посвящены освобождению Парижа, боям на Иво. Джима и нацистские концлагеря.Обещая новую нишу и возможную отсрочку, рожденная войной стратегия возродилась в послевоенную эпоху. Таким образом, все коммерческие кинохроники посвятили выпуск конца недели (26 января 1949 г.) освещению инаугурации Трумэна. «Конечно, они не могли конкурировать с видео в полноте охвата, но остается открытым вопрос, не справились ли зрители в кинотеатрах так же хорошо, как телезрители, в том, что основные моменты были отредактированы и плотно упакованы в восемь или девять минут. , — прокомментировал Variety .Редакторы всех пяти коммерческих кинохроник признали, что «лента должна изменить свой стиль на более трехмерную трактовку новостей, чтобы соответствовать требованиям телевещания». 44 ​​

В конце концов, столкнувшись с конкуренцией со стороны телеграфных служб и растущим чувством неизбежности, коммерческие новостные хроники заключают сделки с телевизионными сетями на свои услуги. Студии не могли устоять перед соблазном наличных денег на падающем рынке их театральных фильмов, особенно потому, что — секрет позора в течение многих лет — кинохроника, как правило, работала в убыток с начала эры звука, функционируя «скорее как услуга». для экспонентов, чем как предприятие по зарабатыванию денег.Первой выступила Twentieth Century-Fox. В рамках сделки, финансируемой сигаретами Camel, Movietone News согласилась снабжать NBC ежедневными выпусками кинохроники, начиная с 16 февраля 1948 года, даты, которая знаменует собой «первый раз, когда какая-либо компания попыталась выпускать ежедневную газету». Кинохроника». Этот эксперимент, однако, продлился менее года. Телевизионные новости предпочли удобный для СМИ формат: видеомонтаж из кинофрагментов, прямые репортажи и прямые комментарии говорящего ведущего. В последующие годы сеть отделы новостей будут поддерживать различные финансовые соглашения с коммерческими кинохрониками.Поскольку вещательное телевидение вскоре получило ресурсы для выставления своих собственных операторов кинохроники, оно обращалось к старым кинохроникам только для получения дополнительных материалов или в тех все более редких случаях, когда их собственные подразделения были захвачены. И по мере того, как новости на маленьком экране процветали, новости на большом экране увядали. 45

Затянувшаяся болезнь и постепенное исчезновение кинохроники почти не замечались и почти не оплакивались. Перерабатывая старинную метафору, Variety едко заметил, что «мигание кинохроники на экране в большинстве кинотеатров сегодня [1948] обычно означает передышку для большинства клиентов, чтобы выйти в вестибюль покурить.«Мы обращаемся к небольшой аудитории, которая сокращается», — признал представитель Театра кинохроники посольства Нью-Йорка, когда в 1949 году его дом переключился на программу художественных фильмов. 46

46

Словно на долгом смертном одре, пресса по кинопромышленности отслеживала упадок кинохроники и выставки экранных журналов в следующие полтора десятилетия.Два экранных журнала уступили рано. Ссылаясь на «растущие расходы и желание переключить свой творческий талант на телевидение», производство «Марша времени» было прекращено в июле 1951 года. В следующем месяце последовал «Это Америка». Из кинохроники первым вышел RKO-Pathé 23 августа 1956 года, за ним последовали Paramount 15 февраля 1957 года и Fox Movietone в 1963 году. MGM и Universal продержались дольше всех: MGM закончился 30 ноября 1967 года, а Universal исчез 31 декабря. 1967. Давние неудачники — к середине 1950-х годов кинохроника приносила студиям убытки в размере 1 миллиона долларов в год — они продолжали в основном заниматься сделками с телевидением и нести флаг студии.В элегическом некрологе, в котором назывался убийца и оплакивались жертвы, Motion Picture Herald писал: «Телевизионная эра примерно за пятнадцать лет положила конец одной из старейших устоявшихся особенностей театрального экрана — кинохронике два раза в неделю». По правде говоря, киножурнал, будучи театральной постановкой в ​​США, стоял на ногах с середины 1950-х годов, предназначенный для показа за границей и на отдаленных военных базах США. 47

Соответственно, пожалуй, в последний раз кинохроника появляется заметно и убедительно в престиже Картина в конце бульвара Сансет (1950).Новый голливудский взгляд на старый Голливуд, черная комедия Билли Уайлдера возвращает нас к утраченной эре немого кино, в то время как классическая студийная система размышляла о своем закате в эпоху телевидения. В финальной сцене слабоумия и бреда камеры Paramount News жужжат и записывают последний крупный план выцветшей кинозвезды Нормы Десмонд (Глория Суонсон) на большом экране. К тому времени и кинохроника постигла та же участь, что и немое кино.

Нацистская пропаганда (1933-1945)

Нацистская пропаганда (1933-1945)

Нацистский Пропаганда: 1933-1945


пропаганда занимал центральное место в национал-социалистической Германии.На этой странице собраны английские переводы. нацистской пропаганды за период 1933-1945 гг., часть более крупный сайт о немецкой пропаганде. Цель состоит в том, чтобы помочь людям понять великие тоталитарные системы двадцатого века, дав им доступ к первичному материалу. Архив солидный. Если вы ищете для чего-то конкретного попробуйте функцию поиска . Для получения дополнительной информации об архиве немецкой пропаганды , см. FAQ .

Моя книга Сгибание хребтов: пропаганда нацистской Германии и Германской Демократической Республике (Мичиганский государственный университет Press, 2004) содержит анализ большей части материалов о немецком Архив пропаганды. Твердый переплет издание распродано, но в мягкой обложке Версия остается доступной. Моя последняя книга — «Важнейшие речи национал-социализма» (издательство Техасского университета A&M).Он доступен в твердом и мягком переплете.

 


Организация Страницы:

Речи и сочинения нацистских лидеров
Антисемитский Материал
Визуальный Материал
Война Пропаганда: 1939-1945
Разное Пропаганда
Материал для агитаторов
Ссылки

И.Выступления и сочинения нацистских лидеров

II. Расовые и антисемитские материалы

III. Наглядный материал

IV. Военная пропаганда: 1939-1945

В. Разная пропаганда

VI. Материалы из нацистской литературы для пропагандистов.

VII.Ссылки



Этот сайт поддерживается:
Рэндалл Битверк [Мой адрес электронной почты доступен в FAQ стр. .]
Почетный профессор Университета Кальвина
Доцент, Международный университет LCC, Клайпеда, Литва
 

Фабрика грез и ГП – История Уфы

Источник: Уфа Кино и ТВ Производство

Уфа-Ромб

 

«

Уфа» была национальной кинокомпанией Германии как по имиджу, так и по доминированию на рынке.Имея тесные связи с государством, Немецким банком и консервативными финансовыми группами, Уфа доминировала в немецкой киноиндустрии с 1917 по 1945 год. Никогда прежде и никогда впредь ни одна немецкая кинокомпания не собирала такое количество звезд и артистов, одновременно обретая такую ​​власть. и влияние.

 

Лидерство с самого начала

18 декабря 1917 года компания Universum-Film AG (компания с ограниченной ответственностью) была внесена в торговый реестр Берлина с уставным капиталом в 25 миллионов марок.Созданная при государственной поддержке, Уфа целенаправленно использовала имеющиеся ресурсы, скупив несколько существующих кинокомпаний за счет своей финансовой подушки. И вскоре он начал работать над своей артистической репутацией: Эрнст Любич наряду со своими яркими комедиями снимал высокобюджетные исторические фильмы; его «Мадам Дюбарри» (1919) с Полой Негри, Эмилем Яннингсом и Гарри Лидтке в главных ролях получила бурную похвалу в Европе и США. Когда Любич снимал «Анну Болейн» с Дженнингсом и Хенни Портен осенью 1920 года в студии Темпельхоф, президент Фридрих Эберт нанес визит режиссеру, который ввозил иностранную валюту.«Престижный фильм! Он покажет всему миру прогресс, которого добилась немецкая киноиндустрия». С поглощением своего конкурента Декла-Биоскоп в ноябре 1921 года вместе с амбициозным основателем Декла, продюсером Эрихом Поммером, Уфа значительно увеличила свой творческий потенциал. На киностудии в Нойбабельсберге, которую она захватила, кипела работа. В 1924 году «творческий продюсер» Поммер инициировал, пожалуй, самое плодотворное партнерство в немецком кино: режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау, сценарист Карл Майер, оператор Карл Фройнд и художники по декорациям Роберт Херлт и Вальтер Рёриг.Их первым совместным фильмом стал «Der letzte Mann» («Последний смех», 1924) с Эмилем Яннингсом в главной роли. «Пожалуйста, придумайте что-нибудь новое, даже если это сумасшествие», — попросил Поммер, и одной из этих безумных идей была не что иное, как «отвязанная камера», впервые использованная здесь для разработки последовательного метода кинематографического повествования. В США фильм был воспринят с таким же энтузиазмом, как и «Варьете» Э. А. Дюпона (1925) вскоре после этого — снова с Карлом Фройндом у раскованной камеры и Эмилем Яннингсом в главной роли.При своей вертикальной структуре «Уфа» зарабатывала сразу тремя способами: как продюсер, дистрибьютор и владелец кинотеатра. Кроме того, еженедельная уфимская кинохроника имела политическое и финансовое значение; с тиражом около 100 копий они были номером один в этой области. Все, чего не хватало, чтобы предложить кинотеатрам полную программу, так это документальных фильмов.

Кризис и новое начало

Источник: SDK

«Der letzte Mann» (1924): режиссер Ф. В. Мурнау и оператор-постановщик Карл Фройнд (справа налево)

 

В середине 1920-х годов, когда в Уфе работало 5000 человек, потери в десятки миллионов привели к тому, что Уфа подписала контракт Паруфамет с американскими студиями Paramount и Metro-Goldwyn-Mayer.Совместная дистрибьюторская компания должна была распространять в Германии 60 фильмов в год, по 20 от Paramount, Ufa и MGM. Однако соглашение принесло прямо противоположное спасению: финансовое фиаско «Метрополиса» Фрица Ланга и разгромный отчет компании за 1926/27 годы ознаменовали низшую точку Уфимского кризиса. Начальник производства Эрих Поммер был вынужден покинуть Уфу. , и архиконсерватор Альфред Гугенберг, которого обошли стороной при основании Уфы, искусным маневром взял на себя управление потрепанной компанией.Гугенберг стал председателем наблюдательного совета, а его близкий друг Людвиг Клич стал президентом. За два года Кличш превратил обломки «Уфы» обратно во флагман немецкой киноиндустрии. В ходе трудных переговоров Кличу удалось смягчить едва выполнимые условия контракта с Parufamet, и он снова нанял Эриха Поммера, вернув Бабельсбергу прежние высокие стандарты Уфы.

Звуковой фильм Уфа

Источник: SDK

«Der blaue Engel» (1930): конференция по сценарию с (слева направо) Робертом Либманном, Йозефом фон Штернбергом, Карлом Цукмайером, Эмилем Яннингсом, Эрихом Поммером, Генрихом Манном

 

В 1929 году, через четыре года после провала «трехэргонного участка Уфы», звуковое кино восторжествовало окончательно.16 декабря 1929 года состоялась премьера первого в Уфе «стопроцентного» звукового фильма «Melodie des Herzens» («Мелодия сердца») с Дитой Парло и Вилли Фричем, а вскоре после этого — «Der blaue Engel». («Голубой ангел», 1929/30) стал ярким событием в уфимском звуковом кино. Эмиль Яннингс, получивший первый «Оскар» в Голливуде в 1927 году, должен был стать звездой фильма — но настоящей звездой оказалась малоизвестная Марлен Дитрих, которая на следующий день отвернулась от Германии и Уфы. премьера и сбежал в Голливуд.«Либесвальцер» («Вальсы любви») с участием знаменитой «пары мечты» Лилиан Харви и Вилли Фрича задал тон ранним звуковым фильмам Уфы. Здесь режиссер Вильгельм Тиле разработал форму оперетты для кино, которую он с успехом использовал в музыкальной комедии «Die Drei von der Tankstelle» («Три хороших друга»). Позволив сценам с песнями и танцами развиваться вне сюжета, он предвосхитил важный элемент последующих голливудских мюзиклов. Вместе с Тиле, братьями Куртом и Робертом Сиодмаками, сценаристами Билли Уайлдером и Робертом Либманном, а также композиторами Вернером Рихардом Хейманном и Фридрихом Холландером Эрих Поммер собрал новую команду молодых талантов.Всем им — по необходимости — вскоре предстояло сделать карьеру в Голливуде.

Уфа при Гитлере

Источник: DFM

Оскар Карлвейс, Хайнц Рюманн и Вилли Фрич (слева направо) в фильме «Die drei von der Tankstelle» (1930)

 

Назначение Адольфа Гитлера рейхсканцлером 30 января 1933 года положило конец Германской республике. С переходом политической власти в руки национал-социалистов и назначением министра пропаганды Йозефа Геббельса «покровителем немецкого кино» давление на евреев в уфимском штабе усилилось.Весной 1933 года, не сопротивляясь, компания уволила своих сотрудников-евреев «в связи с национальной революцией». Эрих Поммер также был уволен и в мае эмигрировал в Париж. Уфимские постановки, такие как патриотический фильм о подводных лодках «Моргенрот» («Рассвет», 1932/33), стали символом «новых времен», рекламируемых нацистским режимом. В 1933 году, еще до того, как открытая пропаганда все больше заменялась чистой развлекательной программой с идеологическим подтекстом, Геббельс прославил уфимский пропагандистский фильм «Hitlerjunge Quex» («Гитлерюгенд Квекс») как веху: «Уфа и все, кто работал над этим фильмом, сделали большую услугу не только развитию немецкого кино, но и художественному воплощению национал-социалистической идеологии.Однако в то же время в Уфе также производились выдающиеся киноработы, такие как комедии и мелодрамы Райнхольда Шюнцеля и Детлефа Зирка, прежде чем они оба были вынуждены бежать в США в 1937/38 году, спасаясь от расовых и политических преследований. , также были примером огромных потерь, нанесённых немецкому кинематографу нацистской политикой изгнания и уничтожения. были убиты нацистами, как и Отто Вальбург, Курт Геррон и многие другие.

Национализация — от Уфы до УФИ

Источник: DFM

Рудольф Гесс (слева) и Йозеф Геббельс (в центре) в сцене из фильма «Триумф воли» (1934)

 

В 1937 году нацистское правительство активизировало свою деятельность по скрытой национализации киноиндустрии. Цель состояла в том, чтобы тайно скупить акции рассматриваемых компаний и стать контролирующими партнерами, не претендуя на место в наблюдательном или исполнительном совете.В ходе этой политики Гугенберг был «выкуплен» Уфой, а Клич остался президентом, а позже стал председателем наблюдательного совета. Наконец, путем слияния четырех крупнейших производственных компаний «Уфа», «Терра», «Тобис» и «Бавария» нацисты создали контролируемое государством сверхпредприятие: Ufa Film GmbH, известную как UFI. автономии, но вряд ли у них была возможность разрабатывать собственные профили. Все компании производили антисемитские, милитаристские и ненавистнические фильмы.В Уфе режиссер Карл Риттер преуспел в непрерывной съемке нацистских материалов, таких как «Verräter» («Предатель», 1936 г.), «Patrioten» («Патриоты», 1937 г.), «Über alles in der Welt» («Выше Все в мире», 1940/41) и «Штуки» (1941). Но даже после того, как в 1939 году началась Вторая мировая война, эти откровенные пропагандистские фильмы не преобладали. В кинотеатрах показывали в основном комедии, мелодрамы и фильмы-ревю с участием таких звезд, как Марика Рёкк в «Tanz mit dem Kaiser» («Танец с кайзером»).

Юбилей в цвете: «Мюнхгаузен»

Источник: SDK

Ганс Альберс и Герберт Шпилманс (слева направо) в фильме «Мюнхгаузен» (1942)

 

В то время как Голливуд успешно производил фильмы Technicolor с середины 1930-х годов, комедия «Frauen sind doch bessere Diplomaten» («Женщины — лучшие дипломаты») была первым цветным художественным фильмом Уфы, премьера которого состоялась в 1941 году в Agfacolor.И, конечно же, имиджевый проект к 25-летию Уфы в 1942 году мог быть все-таки только цветным фильмом, он должен был продемонстрировать возможности немецкой пленки во Второй мировой войне. Он должен был показать все технические приемы, которые немецкая фабрика грез припасла в рукаве; а рассказ «Мюнхгаузен» о сенсационной поездке на пушечном ядре послужил идеальным материалом. «Мюнхгаузен» задумывался как эффектное зрелище, полное фантастических деталей и звездный состав во главе с немецкой суперзвездой Гансом Альберсом в роли барона лжи.Для сценария они наняли запрещенного автора, чье отстранение от профессии было приостановлено специально для этой постановки: Эриха Кестнера. Но даже выбранный им псевдоним «Бертольд Бюргер» (Бюргер означает «гражданин») не попал в титры. Тон в Уфе задавали другие люди — на юбилее компании Клич заявил: «В 1933 году был заключен плодотворный брак между временем и кино. Борьба национал-социализма за душу немецкого народа ухватилась за это неиспользованное, но очень эффективное оружие.

Съемки до конца

Источник: ДИФ

Кристина Сёдербаум и Густав Диссль в фильме «Кольберг» (1945)

 

Эти «производители оружия» работали до тех пор, пока поражение Германии в 1945 году не положило конец Второй мировой войне в Европе. В то время как со всех сторон все было превращено в руины и театры закрыты, кинотеатры играли до самого конца, а уфимские киностудии в Темпельгофе и Бабельсберге продолжали снимать фильмы. Ханс Деппе снял семейную комедию «Wie sagen wir es unseren Kindern» («Как мы скажем родителям»), а Эрих Энгель снял комедию «Fahrt ins Glück» («Поездка к счастью»).Крупнейший спектакль Вольфганга Либенейнера «Das Leben geht weiter» («Жизнь продолжается») так и не был закончен, но премьера вероломного пропагандистского фильма Файта Харлана «Кольберг» — самого дорогого уфимского фильма всех времен и стоимостью 8,5 млн марок — состоялась на 30 января 1945 г. Шедевр Гельмута Койтнера «Унтер ден Брюкен» («Под мостами») был снят на реках вокруг Потсдама. Однако эта меланхолическая история любви с Ханнелорой Шрот, Карлом Раддацем, Густавом Кнутом и Хильдегард Кнеф была выпущена только после войны как «дезертир».К тому времени город Уфа в Бабельсберге уже давно превратился в груды развалин, а Уфа была захвачена союзниками как собственность разрушенного «Третьего рейха». 17 мая 1946 года советская военная администрация выдала лицензию на основание Deutsche Film-AG группе преданных своему делу кинематографистов и членов коммунистической партии. Как и при основании Уфы в 1917 году, в первую очередь нужно было определиться с аббревиатурой: ДЭФА — явный намек на Уфу.

Вторая мировая война: Хронология тыла

30 января 1933

Гитлер становится канцлером

Адольф Гитлер становится канцлером Германии и начинает кампанию по «воссоединению» немецкого народа.

3 октября 1935 г.

Италия вторгается в Эфиопию

Италия под руководством премьер-министра Бенито Муссолини вторгается в Эфиопию.

1 мая 1937 г.

Закон о нейтралитете

Президент Франклин Д. Рузвельт подписывает Закон о нейтралитете 1937 года, который запрещает плавание на воюющих кораблях, запрещает вооружение американских торговых судов, торгующих с воюющими сторонами, и вводит эмбарго на поставки оружия воюющим странам.

5 октября 1937 г.

Рузвельт призывает к военному карантину

В ответ на японскую агрессию против Китая президент Франклин Д.Рузвельт произносит речь, в которой призывает миролюбивые народы действовать сообща, чтобы «изолировать» агрессоров, чтобы защитить мир от «болезни» войны.

21 января 1938

Марш времени

Time Inc. выпускает антинацистскую пропагандистскую кинохронику под названием Марш времени в нацистской Германии.

20 февраля 1938 г.

Антияпонские настроения растут

В Соединенных Штатах народная поддержка американских действий против Японии намного превышает поддержку действий против нацистской Германии.

13 марта 1938 г.

Аншлюс становится частью Третьего рейха

Канцлер Германии Адольф Гитлер объявляет Австрию частью Третьего рейха.

6 апреля 1938 г.

США признают Австрию

США признают новое австрийское правительство.

14 мая 1938 года

Италия поддерживает Германию

В речи в Риме Бенито Муссолини, фашистский лидер Италии, обещает сражаться вместе с армиями Адольфа Гитлера против демократий, если разразится война.

17 мая 1938 г.

Закон о расширении военно-морского флота

Конгресс США принимает Закон о расширении военно-морского флота, который дает президенту Франклину Д. Рузвельту один миллиард долларов на расширение военно-морского флота.

22 июня 1938 года

Джо Луис против Макса Шмелинга

Афроамериканский боксер Джо Луис нокаутировал немецкого бойца Макса Шмелинга на стадионе Янки перед 70 000 человек.

30 октября 1938

Война миров Радиопередача

В Соединенных Штатах радиопередача Орсона Уэллса H.Г. Уэллс « Война миров » вызывает национальную панику.

1 ноября 1938 г.

Консерваторы возвращаются в Конгресс

На промежуточных выборах в Конгресс консервативные южные демократы и северные республиканцы восстанавливают контроль над Палатой представителей и Сенатом.

2 января 1939 г.

Гитлер как

Time Человек года

Time Журнал печатает свое издание «Человек года» за 1938 год. В качестве названия он выбирает Адольфа Гитлера, но не показывает лицо нацистского лидера на обложке издания.

6 июня 1939 г.

США возвращают евреев

Пассажирское судно Сент-Луис с 907 еврейскими беженцами отправляется обратно в Европу после того, как Соединенные Штаты отказывают ему в разрешении на причал.

3 сентября 1939 г.

Великобритания и Франция объявляют войну

В ответ на вторжение Гитлера в Польшу Великобритания и Франция объявляют войну Германии. Президент Франклин Д. Рузвельт ссылается на Закон о нейтралитете, но отмечает: «Даже нейтрального человека нельзя попросить закрыть свой разум или совесть.

19 декабря 2019 г.

По ком звонит колокол Опубликовано

Американский писатель Эрнест Хемингуэй публикует По ком звонит колокол , роман о молодом американце в Испании, который присоединяется к антифашистским партизанам во время гражданской войны в Испании.

19 декабря 2019 г.

Американцы мексиканского происхождения строят Военно-морской арсенал

Военно-морской резервный арсенал построен в ущелье Чавес, калифорнийском регионе, населенном в основном бедными и рабочим классом американцев мексиканского происхождения.

19 декабря 2019 г. — 2 сентября 1945 г.

Рост иммиграции в Мексику

Иммиграция из Мексики в Калифорнию резко возросла в 1940-х годах. Мексиканское и мексикано-американское население Лос-Анджелеса достигает четверти миллиона человек.

1 апреля 1940 г.

Гитлер завоевывает Нидерланды

Адольф Гитлер завоевывает нейтральные страны Данию, Норвегию, Бельгию, Голландию и Люксембург. К концу июня его армии побеждают французов и берут под свой контроль правительство.

1 мая 1940 г.

Поддержка союзников растет

Группа политических деятелей и бизнесменов создает Комитет защиты Америки путем помощи союзникам (CDAAA). Группа поддерживает экономическое вмешательство в конфликт за границей и стремится отменить законы о нейтралитете 1930-х годов.

1 мая 1940 г.

Флот перемещается в Перл-Харбор

В ответ на напряженные американо-японские отношения президент Франклин Д. Рузвельт стратегически перемещает базу Тихоокеанского флота США, перемещая ее из Сан-Диего, Калифорния, в Перл-Харбор на Гавайях. .

16 мая 1940 г.

Рузвельт требует расходов на оборону

В своем выступлении перед Конгрессом президент Франклин Д. Рузвельт требует увеличения расходов на оборону, увеличения армии и воздушного флота. Общественное мнение поддерживает новую оборонную программу.

22 июня 1940 года

Британия стоит одна

Великобритания стоит одна против держав Оси.

26 июля 1940 г.

США приостанавливают поставку газа в Японию

В ответ на продолжающуюся японскую агрессию в Китае Соединенные Штаты приказывают не поставлять бензин в Японию, что вызвало протест японского правительства.

1 августа 1940 г.

Конгресс принимает проект

Конгресс выделяет 16 миллиардов долларов на оборону и принимает первый в американской истории проект мирного времени.

1 сентября 1940 г.

Филип Рэндольф и Баярд Растин Адвокат Март

Лидер чернокожего профсоюза А. Филип Рэндольф и политический активист Баярд Растин предлагают массовый марш на столицу страны в знак протеста против расовой дискриминации в растущей военной промышленности и в вооруженных силах.

1 сентября 1940 г.

Нейтралитет Давление на Рузвельта

Несколько студентов колледжа, в том числе будущий президент Джеральд Форд и будущий судья Верховного суда Поттер Стюарт, формируют Первый комитет Америки (AFC).Они стремятся оказать давление на президента Франклина Д. Рузвельта, чтобы тот обеспечил соблюдение Закона о нейтралитете 1939 года и удержал Соединенные Штаты от войны.

25 сентября 1940 г.

США расширяют эмбарго Японии

Соединенные Штаты расширяют эмбарго Японии, включая железо и сталь.

29 октября 1940 г.

Тысячи призванных

Набраны первые номера призывников, тысячи призывников отправляются в тренировочные лагеря по всей стране.

1 ноября 1940 г.

Рузвельт переизбран на третий срок

На президентских выборах демократы нарушают традицию двух сроков и повторно выдвигают Франклина Д.Рузвельта на третий срок. Республиканцы выдвигают Уэнделла Л. Уилки, руководителя коммунальной службы, который разделяет взгляды Рузвельта на войну в Европе. Франклин Д. Рузвельт побеждает Венделла Л. Уилки почти с 5 миллионами голосов избирателей.

1 декабря 1940 г.

Флот взломал код Японии

Криптографы военно-морской разведки США взломали секретный код связи Японии и узнали, что Япония намеревается завоевать Китай.

29 декабря 1940 г.

Арсенал демократии

Президент Франклин Д.Рузвельт обращается к американскому народу с беседой у камина, заявляя: «Мы должны быть великим арсеналом демократии».

19 декабря 2019 г.

Безработица в 1940 г. на уровне 15%

Уровень безработицы в США составляет 15%.

1 января 1941 г.

Битва за сегрегацию в военной промышленности

Президент Франклин Д. Рузвельт узнает о требованиях А. Филипа Рэндольфа о десегрегации в военной промышленности, но под давлением южан в Конгрессе отказывается вести переговоры.А. Филип Рэндольф повышает ставки в предлагаемом марше против Вашингтона, обещая 100 000 протестующих.

6 января 1941 г.

Четыре свободы

В своем Послании о положении в стране президент Франклин Д. Рузвельт провозглашает приверженность нации четырем свободам: свободе слова, свободе вероисповедания, свободе от нужды и свободе от страха. Он также предлагает программу «ленд-лиза» для доставки оружия в Великобританию с оплатой после окончания войны. Конгресс одобряет законопроект.

30 марта 1941 г.

Береговая охрана захватывает корабли Оси

Президент Франклин Д. Рузвельт приказывает Береговой охране Соединенных Штатов захватывать немецкие корабли, заходящие в американские порты; 65 кораблей Оси находятся под «защитой».

15 мая 1941 года

Робин Мур Потоплен

В Южной Атлантике американское торговое судно Робин Мур потоплено немецкой торпедой. Президент Франклин Д. Рузвельт в ответ на нападение Германии на Robin Moor объявил чрезвычайное положение в стране.

16 июня 1941 г.

Рузвельт закрывает консульства Оси

Президент Франклин Д. Рузвельт требует от Германии и Италии закрыть консульства Соединенных Штатов.

22 июня 1941 г.

Германия нападает на Советы

Германия вторгается в Советский Союз, нарушая Пакт о ненападении.

24 июня 1941 г.

США помогают Советскому Союзу

США предоставляют Советскому Союзу помощь по ленд-лизу.

25 июня 1941 г.

Рузвельт десегрегирует военные предприятия

Обеспокоенный последствиями Марша под угрозой для Вашингтона для национального единства и надеясь полностью сорвать марш, заключив сделку с лидером чернокожих А.Филип Рэндольф, президент Франклин Д. Рузвельт издает Исполнительный указ 8802, в котором говорится, что не должно быть «дискриминации при приеме на работу работников оборонной промышленности или правительства по признаку расы, вероисповедания, цвета кожи или национального происхождения».

25 июня 1941 г.

Создана Комиссия по справедливой практике найма

Исполнительным указом 8802 создается Комиссия по справедливой практике найма (FEPC) для расследования жалоб на дискриминацию в военное время.

28 июня 1941 г.

Март на Вашингтон

А.Филип Рэндольф объявляет в радиопередаче, что Марш на Вашингтон, первоначально запланированный на 1 июля, будет «отложен».

19 июля 1941 г.

Летчики Таскиги

Военное министерство Соединенных Штатов открывает армейский аэродром Таскиги в Таскиги, штат Алабама, обособленную военную базу и первый объект ВВС США, где чернокожие военнослужащие обучаются пилотам-истребителям.

17 августа 1941 года

Рузвельт предупреждает японцев

Президент Франклин Д.Рузвельт предупреждает японское правительство о прекращении всякой агрессии по отношению к соседним странам, иначе они столкнутся с силами Соединенных Штатов.

28 августа 1941 г.

Установлено нормирование

Управление ценообразования (OPA) создано для нормирования дефицитных потребительских товаров и установления максимальных цен на другие продукты в военное время.

1 октября 1941 г.

Митинг «Борьба за свободу»

Коалиция университетских чиновников, министров, бизнесменов и профсоюзных лидеров спонсирует митинг «Борьба за свободу» в Мэдисон-Сквер-Гарден в Нью-Йорке, чтобы оказать давление на федеральное правительство с целью объявить войну Германии. .

3 ноября 1941 г.

Японский план нападения

Японское правительство решает атаковать Перл-Харбор, если переговоры с Соединенными Штатами провалятся.

29 ноября 1941 г.

США узнают японский план

Криптографы ВМС США узнают из секретного кода, что Япония планирует агрессивные действия, если соглашение с Соединенными Штатами не будет выполнено.

7 декабря 1941 г.

Япония бомбит Перл-Харбор

В ответ на отказ Соединенных Штатов снять торговое эмбарго, Япония атакует американскую базу в Перл-Харборе, уничтожая U.самолетов и военно-морских кораблей США, в результате чего погибло 2355 военнослужащих США и 68 гражданских лиц. После нападения Япония объявляет войну США.

7 декабря 1941 г.

«Америка прежде всего» распускается

Комитет «Америка прежде всего» начинает распадаться.

8 декабря 1941 г.

Война с Японией

США объявляют войну Японии.

11 декабря 1941 г.

Ось объявляет войну США

Германия и Италия, партнеры Японии по Оси, объявляют войну Соединенным Штатам.США объявляют войну Германии и Италии.

31 января 1942 г.

Создан Совет по военному производству

Президент Франклин Д. Рузвельт создает Совет по военному производству (WPB) для мобилизации американского бизнеса на военные нужды.

31 января 1942 г.

Учрежден Национальный совет военного труда

Национальный совет военного труда создан для управления заработной платой и рабочим временем, а также для наблюдения за условиями труда в национальной промышленности.

6 января 1942 г.

Крупнейший предлагаемый государственный бюджет

Президент Франклин Д.Рузвельт выступает с Посланием о положении в стране, в котором предлагает масштабный бюджет государственных расходов, самый большой в истории Америки.

6 января 1942 г.

Рузвельт повторяет четыре свободы

В своем общенациональном радиообращении президент Рузвельт повторяет «четыре свободы» и заявляет, что эти права определяют «решающую разницу между нами и врагами, с которыми мы сталкиваемся сегодня».

19 февраля 1942 г.

Утверждено интернирование японцами

Президент Франклин Д.Рузвельт подписывает Исполнительный указ 9066, который дает военным полномочия эвакуировать японских граждан и японо-американских граждан с Западного побережья. Орден готовит почву для интернирования японцами.

25 февраля 1942 г.

Терминальный остров

ВМС США отдают распоряжение японо-американским жителям Терминального острова недалеко от Лос-Анджелеса эвакуировать этот регион, что стало первым крупным актом переселения во время войны.

27 февраля 1942

Айдахо разрешает концентрационные лагеря

Губернатор Айдахо Чейз Кларк соглашается разрешить американцам японского происхождения, изгнанным из Калифорнии, поселиться в его штате при условии, что они будут помещены в «концентрационные лагеря под военной охраной.

2 марта 1942 г.

Интернирование японцев на западном побережье

Генерал Джон Л. ДеВитт отдает приказ о создании военных округов № 1 и № 2 в некоторых частях Калифорнии, Орегона, Вашингтона и Аризоны для интернирования американцев японского происхождения.

18 марта 1942 г.

Учреждено Управление военного переселения

Президент Франклин Д. Рузвельт учреждает Управление военного переселения (WRA).

24 марта 1942 г.

Приказ о запрете для гражданских лиц

В соответствии с первым Приказом о запрете на проживание, 45 японо-американских семей получили указание покинуть остров Бейнбридж недалеко от Сиэтла.

1 июня 1942 г.

Маленький Токио

Twentieth Century Fox выпускает Маленький Токио, США , фильм, в котором американцы японского происхождения изображаются как «огромная армия шпионов-добровольцев».

1 июня 1942 г.

Управление военной информации и внутренней пропаганды

Правительство США создает Управление военной информации (OWI) для мобилизации американской поддержки военных действий. Агентство использовало радиовещание, кино, национальную прессу и плакаты.

12 июня 1942 года

Групповое насилие в Лос-Анджелесе

После беговой встречи в Мемориальном Колизее Лос-Анджелеса 19-летний Фрэнк Торрес застрелен. Газеты обвинят в насилии мексиканские банды.

27 июля 1942 г.

Столкновение полиции в Лос-Анджелесе

Столкновение офицеров полицейского управления Лос-Анджелеса с толпой американцев мексиканского происхождения в Бойл-Хайтс, что вызвало обеспокоенность общественности тем, что полиция, сокращенная призывом на военную службу, не сможет поддерживать приказ.

2 августа 1942 г.

Смерть в Сонной лагуне

Хосе Диас, молодой человек, присутствовавший на вечеринке у водохранилища «Сонная лагуна» в Лос-Анджелесе, убит во время драки между парнями с 38-й улицы и местной бандой Дауни. Той ночью его тело обнаруживают в водохранилище.

3 августа 1942 г.

Мексиканские банды

Убийство в «Сонной лагуне» изображено на обложке Evening Herald & Express вместе с репортажами о мексиканских уличных бандах.

4 августа 1942

Безумие СМИ Лос-Анджелеса

Обширное расследование убийства в «Сонной лагуне» опубликовано на первой полосе Los Angeles Times . Буря внимания средств массовой информации помогает арестовать около 300 американцев мексиканского происхождения.

13 октября 1942 г.

Суд над Замморой

В деле People v. Zammora , крупнейшем уголовном процессе в истории Калифорнии, 17 мальчикам, все мексиканского происхождения, предъявлены обвинения, связанные с убийством в «Сонной лагуне».

12 января 1943 г.

Zammora Осуждение

В деле People v. Zammora пятеро из 17 подсудимых признаны виновными в нападении и приговорены к нескольким месяцам тюремного заключения, девять признаны виновными в убийстве второй степени и приговорены к от пяти лет до пожизненного заключения, а трое приговорены к пожизненному заключению за убийство первой степени.

20 октября 1942 года

Рузвельт описывает концлагеря США

На пресс-конференции президент Франклин Д.Рузвельт, возможно, непреднамеренно называет лагеря для интернированных «концентрационными лагерями».

1 декабря 1942 г.

Таблоиды прикрывают банды

Таблоид Лос-Анджелеса Sensation печатает статью о мексиканских бандах, написанную Клемом Пиплзом, начальником уголовного отдела полиции Лос-Анджелеса. Проблема слетает с полок.

10 декабря 1942 г.

Моавская тюрьма

Военное управление по переселению создает тюрьму в Моаве, штат Юта, для сопротивляющихся заключенных японского лагеря для интернированных.

31 декабря 1942 г.

Убийство на Норт-Мейн

Полицейский утверждает, что «пьяный пачуко » убил офицера в ресторане на Норт-Мейн-Стрит.

19 декабря 2019 г.

Расовые беспорядки

В 1943 году расовые беспорядки вспыхивают в городах по всей стране, включая Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Детройт, Мобил, Алабама, и Бомонт, Техас.

19 декабря 2019 г. — 31 декабря 1943 г.

Беспорядки в Детройте

После акции протеста в Детройте против строительства государственного жилья драки между белыми и черными переросли в общегородские беспорядки, в результате которых 25 чернокожих и 9 белых погибли, а 2 миллиона долларов имущество на сумму, в основном в кварталах чернокожих, уничтожено.

6 января 1943 г.

Отставка из-за сегрегации

Уильям Х. Хасти, афроамериканский помощник военного министра Генри Стимсона, уходит в отставку в знак протеста против продолжающейся сегрегации в военных учебных заведениях.

20 февраля 1943

Свобода слова Нормана Роквелла

Картина Нормана Роквелла Свобода слова появляется на страницах The Saturday Evening Post , иллюстрирующая одного из президентов Франклина Д.Рузвельта «Четыре свободы».

27 февраля 1943

Свобода поклонения Нормана Роквелла

Картина Нормана Роквелла Свобода поклонения появляется на страницах The Saturday Evening Post , иллюстрирующая одного из президентов Франклина Д. Рузвельта.

6 марта 1943

Картина Нормана Роквелла

Свобода от нужды

Картина Нормана Роквелла Свобода от нужды появляется на страницах The Saturday Evening Post , иллюстрирующая одного из президентов Франклина Д.Рузвельта «Четыре свободы».

13 марта 1943 г.

Свобода от страха Нормана Роквелла.

13 марта 1943 г.

Джон ДеВитт пренебрежительно относится к японцам

Перед подкомитетом Палаты представителей по военно-морским делам генерал Джон Л. ДеВитт заявляет: «Япошка есть япошка.Невозможно определить их лояльность.»

1 марта 1943 г.

Столкновения зут-костюмов

Весной несколько раз в день происходят столкновения американских военнослужащих с мексикано-американской молодежью.

1 мая 1943 г.

Атака в Венеции

В ответ на слух о том, что «Зуты» зарезали моряка, толпа из более чем 500 моряков и гражданских лиц нападает на мексикано-американскую молодежь, покидающую танцевальный зал в бальном зале Венис-Бич.

29 мая 1943 г.

Картина Нормана Роквелла

Клепальщица Рози

Картина Нормана Роквелла под названием «Клепальщица Рози» изображена на обложке Saturday Evening Post , журнала, который призывал женщин присоединиться к рабочей силе военного времени.

31 мая 1943 года

Столкновение моряков и солдат в Лос-Анджелесе

Группа моряков и солдат столкнулась с мексиканско-американской молодежью недалеко от центра Лос-Анджелеса. Один моряк, Джо Коулман, тяжело ранен.

3 июня 1943 г.

Месть Коулмана

Группа моряков из Оружейной палаты военно-морского резерва, намереваясь отомстить за нападение на Джо Коулмана, берет оружие в близлежащие районы и нацеливается на всех, кто носит костюмы зут, негабаритный костюм, впервые популяризированный Афро-американские джазовые музыканты, а позже усыновленные мексикано-американской молодежью.

4 июня 1943 г.

Бунт в костюме «Зут»

Вспыхивают беспорядки, когда военнослужащие совершают налет на центр Лос-Анджелеса, нападая на американцев мексиканского происхождения.

5 июня 1943 г.

Атаки продолжаются

Беспорядки продолжают атаковать « пачуко » мужчин. Генеральный прокурор Калифорнии призван разобраться с кризисом.

6 июня 1943 г.

Беспорядки в костюмах Зут Расширить

Беспорядки перекинулись на восток Лос-Анджелеса. Следственный комитет, созданный генеральным прокурором Калифорнии, пришел к выводу, что беспорядки в Лос-Анджелесе разжигали пресса и полиция Лос-Анджелеса.

7 июня 1943 года

Беспорядки в Лос-Анджелесе охватывают Уоттс

Солдаты, моряки и морские пехотинцы со всей Южной Калифорнии едут в Лос-Анджелес, чтобы присоединиться к беспорядкам. Почти 5000 гражданских лиц и военнослужащих начинают движение в центре города и распространяются по району Уоттс, преимущественно афроамериканскому.

8 июня 1943 г.

Военные эвакуируют солдат из Лос-Анджелеса

Военные приказывают всем военнослужащим эвакуироваться из Лос-Анджелеса или быть арестованными, тем самым подавляя большую часть беспорядков.

1 марта 1943 г. — 1 июля 1943 г.

Лос-Анджелес запрещает костюмы Zoot

Городской совет Лос-Анджелеса соглашается запретить ношение костюмов Zoot в общественных местах, решая ввести 50-дневный тюремный срок для тех, кто нарушает новый правило.

21 июня 1943 г.

Суд оставил в силе комендантский час в Японии

Верховный суд Соединенных Штатов оставил в силе комендантский час военного времени и приказы об исключении, затрагивающие американцев японского происхождения.

8 сентября 1943 г.

Италия капитулирует

Италия официально капитулирует перед Союзными державами.

19 декабря 2019 г.

What the N**** Wants Опубликовано

Университет Северной Каролины публикует What the N**** Wants , сборник эссе, написанных чернокожими лидерами, призывающими положить конец сегрегации, за избирательные права на Юге, юнионизм и за решение проблем бедности, линчевания и империализма.

19 декабря 2019 г.

Американская дилемма Опубликовано

Гуннар Мюрдал, шведский социолог, пишет Американская дилемма , книгу, в которой упоминаются проблемы американской расовой политики и высказывается предположение, что Вторая мировая война вполне может быть катализатор перемен.

14 января 1944 г.

Американцы японского происхождения, имеющие право на призыв в армию

Федеральное правительство считает, что американцы японского происхождения в первом поколении имеют право на призыв в армию.

26 января 1944 г.

Сопротивление американцев японского происхождения интернированию

В Харт-Маунтин, штат Вайоминг, группа японских узников лагеря для интернированных формирует Комитет честной игры для защиты сопротивления призыву, утверждая, что призыв на военную службу нарушает их конституционные права. По меньшей мере 60 членов FPC предстанут перед судом за уклонение от призыва и будут приговорены к нескольким годам лишения свободы в федеральной тюрьме.

6 июня 1944 г.

День «Д»

День «Д»: большое количество союзных солдат вторгается в немецкие укрепления во Франции, инициируя отступление немцев.

26 июня 1944 г.

Японские демонстранты заключены в тюрьму

Суд в Шайенне, штат Вайоминг, признал 63 американца японского происхождения виновными в сопротивлении призыву на военную службу и приговорил каждого из них к трем годам заключения в федеральной тюрьме.

17 июля 1944 г.

Протест в Порт-Чикаго

Взрыв на военно-морской базе Порт-Чикаго, штат Калифорния, унес жизни 320 рабочих-оружейников и ранил еще 400 человек, большинство из которых чернокожие.50 Черные моряки отказываются продолжать загрузку боеприпасов в небезопасных условиях и впоследствии предстают перед военным трибуналом за мятеж, увольняются с позором и заключаются в тюрьму.

2 октября 1944

Вердикты по делу Сонной лагуны отменены

Второй окружной апелляционный суд отменяет приговоры по делу об убийстве Сонной лагуны. Все подсудимые освобождены, а их судимости сняты.

12 апреля 1945 г.

Смерть Рузвельта

Президент Франклин Д. Рузвельт умирает от кровоизлияния в мозг в Уорм-Спрингс, Джорджия.Со смертью президента Рузвельта вице-президент Гарри С. Трумэн становится 33-м президентом Соединенных Штатов.

2 мая 1945 г.

Германия капитулирует

Германия капитулирует, положив конец войне на европейском фронте.

5 мая 1945 г.

Демобилизация армии

Начинается демобилизация американской армии.

15 июля 1945 г.

Трумэн чествует американцев японского происхождения

В Вашингтоне, округ Колумбия, 442-я полковая боевая группа, полностью состоящая из американцев японского происхождения, удостоена чести президента Трумэна.

Испытание атомной бомбы

Атомная бомба успешно взорвана в пустыне Нью-Мексико.

6 августа 1945 г.

Хиросима

В ответ на отказ Японии сдаться Соединенные Штаты сбрасывают на Хиросиму атомную бомбу — первую использованную в военных действиях, мгновенно убивая 75 000 человек и ранив более 100 000 человек.

9 августа 1945 г.

Нагасаки

Вторая атомная бомба сброшена на Нагасаки, Япония.

2 сентября 1945 г.

Япония сдается

Япония сдается.Вторая мировая война официально заканчивается.

Icarus Films: Говорить правду: Стратегия правды

СТРАТЕГИЯ ПРАВДЫ: ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ ИДЕТ НА ВОЙНУ (1933-1945)

«Стратегия правды» исследует роль кино в качестве пропаганды во время Второй мировой войны и различные формы, которые оно принимало в США, Великобритании и Германии. Это также поднимает центральный вопрос о том, может ли фильм быть одновременно и документальным, отражающим правду, и пропагандистским.

Поскольку первая большая война должна была развернуться на целлулоиде, документалисты по всему миру были зачислены в дело своих наций — дело, которое не всегда было легко продать.

Как бы вы убедили, например, немцев, что «еврейская проблема» требует «окончательного решения»? Или объединить классовых британцев как равноправных партнеров, чтобы выстоять и сразиться с беспрецедентным налетом? И что побудило бы изоляционистских американцев — и чернокожих солдат, столкнувшихся с законами Джима Кроу, — защищать клочок земли в тысячах миль от дома?

В Германии фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» не только пропагандировал нацистские идеалы, но и должен был стать вехой в пропагандистском кинопроизводстве (хотя Рифеншталь сказала, что по определению это не может быть пропагандой, потому что это документальный фильм).Это должно было расшевелить внутреннюю аудиторию — немцев, которые относились к Гитлеру двойственно. Другая нацистская пропаганда перенесла зрителей прямо в бой, создав ужасающий образ немецкой военной мощи.

В Великобритании правительство впервые обратилось к режиссерам кинохроники для создания пропаганды, отодвинув на второй план левых антифашистских кинематографистов. Один из первых результатов, фильм 1939 года «У льва есть крылья» , был настолько смехотворным, что, как сообщается, его показали в Берлине как комедию. В конце концов, Crown Film Unit пригласила известных документалистов, таких как Гарри Уотт, Пэт Джексон и Хамфри Дженнингс.В их фильмах рабочий человек изображается героем, создавая ощущение коллективного героизма и общей цели. В фильме «Лондон может выдержать» они представили одни из самых ярких образов британцев, занимающихся своими делами, несмотря на интенсивные бомбардировки.

После войны США начали, возможно, самую масштабную и изощренную кампанию. Группа опытных документалистов и голливудских деятелей, таких как Фрэнк Капра, открыла для себя, как использовать нацистскую пропаганду против самой себя, в том, что один историк кино называет чем-то вроде кинематографического джиу-джитсу.Получившаяся в результате «стратегия правды» была направлена ​​на освещение американского образа жизни при продвижении демократии. Пропаганда с более мягким лицом, если хотите.

 

Но одной из проблем, с которыми столкнулось новое Управление военной информации Вашингтона, было то, что это лицо было совершенно белым. Введите Карлтона Мосса, афроамериканского технического консультанта, который стал вдохновителем фильма «Негр-солдат». Фильм, рассказывающий об истории чернокожих американских солдат и изображающий современных новобранцев, стал важной вехой, которую показали в театрах и школах по всей стране.«Это был обучающий фильм, — говорит киномеханик Иван Хьюстон, — но показывая, как может выглядеть мир без сегрегации, — он тренировал ваш разум».

В этом фильме представлены многочисленные архивные кадры британской, немецкой и американской пропаганды, а также интервью с проницательными историками кино и ветеранами целлулоидной войны. Этот фильм освещает сложные отношения между пропагандой и документальным кино.

«Для тех, кто сомневается в способности документальных фильмов оказывать социальное влияние, книга «Говоря правду» должна дать им представление.» — Энди Уэбстер, NEW YORK TIMES «На неделю вперед»

«Очень важный научно-популярный сериал… Увлекательный… Исследование… Два документальных эпизода, которые необходимо посмотреть». — Дженнифер Мерин, РУКОВОДСТВО ПО ДОКУМЕНТАЛЬНЫМ ФИЛЬМАМ ABOUT.COM

«Какая замечательная идея… Насчет научно-популярных фильмов, но это всего лишь сквозная линия… Этот сериал — новый взгляд на историю». — Том Ростон, DOC SOUP

«Увлекательная и поучительная книга «Стратегия правды» — выдающийся ресурс для курсов по истории кино, массовым коммуникациям и политологии.Это также отличный выбор для академических и публичных библиотек». —Обзоры образовательных СМИ в Интернете

2015 Stranger Than Fiction, IFC Center NY
Официальный отбор, фестиваль DOC NYC в IFC Center, Нью-Йорк

RallyPoint — военная сеть

RallyPoint — военная сеть

Социальная сеть, созданная, для и о военнослужащих и ветеранах. Консультирование сверстников. Место работы.Наставничество. Крупнейшая военная социальная сеть, помогающая вам вести лучшую жизнь.

причин присоединиться к нам

Пообщайтесь с другими ветеранами. Наставничество по принципу «равный-равному». Общайтесь со старыми друзьями. Найдите работу.

Одноранговое наставничество

Военное наставничество

Свяжитесь с военными, которые в настоящее время служат, чтобы помочь преодолеть препятствия в вашей карьере.

Помощь другим

Вы многому научились на своем военном опыте.Вы знаете, как указать кому-то правильное направление. Посмотрите, что люди спрашивают сегодня.

Связи ветеранов

Военная жизнь не заканчивается, когда мы расстаемся. Оставайтесь на связи со старыми друзьями и встречайте новых, которые понимают вас так, как никогда не поймут люди на других платформах.

Присоединиться

Начните свой следующий шаг в карьере

RallyPoint помогает преодолеть разрыв между ветераном переходного периода и потенциальными работодателями и учебными заведениями, связывая вас с дружественными военными организациями, которые ищут ваши навыки и интересы.Наши рабочие места адаптированы для вас и того, что вы хотите в своей карьере

Работа

Клиенты, которые поддерживают наше сообщество

Наши консультанты

Последняя пресса

Обеспечение более быстрого реагирования на самоубийства военного сообщества

12 августа 2020 г.

Читать статью >

Использование машинного обучения для решения крупнейших мировых проблем

6 июля 2020 г.

Читать статью >

Участники RallyPoint почтили память ветеранов во время пандемии

28 января 2021 г.

Читать статью >

Миссия RallyPoint по предотвращению самоубийств среди военнослужащих и ветеранов

10 августа 2020 г.

Читать статью >

Совет по трудоустройству ветеранов, лучшие работодатели-ветераны встречаются на RallyPoint

19 марта 2021 г.

Читать статью >

Журнал арестов округа Натрона (12.01.21

В этом журнале могут быть отражены не все аресты за этот период времени.Например, полиция не публикует никакой информации об арестах несовершеннолетних. Закон штата запрещает любому должностному лицу опознавать лицо, обвиняемое в сексуальном преступлении, до тех пор, пока ответчик не предстанет перед окружным судом.

Все перечисленные здесь лица считаются невиновными, пока их вина не будет доказана.

Перечисленные здесь обвинения — это то, что агентство по аресту рекомендовало окружной прокуратуре округа Натрона. Однако формальные обвинения, выдвинутые прокуратурой, могут отличаться от рекомендуемых обвинений, перечисленных здесь.

Вот список арестованных и их обвинения, отраженные в журналах:

  • Честер Аддисон — Задержание для WSP
  • Розалин Эддисон — Несоблюдение требований, хранение контролируемых веществ метамфетамина
  • Джастин Андерсон — DWUI ( 1-е нарушение или 2-е нарушение внутри), Нарушение мира – вмешательство с помощью ano
  • Томас Бранштеттер — Нападение при отягчающих обстоятельствах и нанесение побоев
  • Джеффри Бакус — Вождение в нетрезвом виде, вождение в подвешенном состоянии
  • Дело Джошуа — Обладание контролируемым веществом – порошком или кристаллом – , Уголовный ордер
  • Джейсон Кэткарт — DWUI, хранение контролируемых веществ, вмешательство в полицию
  • Робин Коллинз — ордер окружного суда, несоблюдение
  • Шиела Дарнелл — DWUI (1-е правонарушение или 2-е правонарушение внутри), сопротивление аресту — Мешать/Препятствовать/F, DUS-Вождение с приостановлением/аннулированием прав, Неправильный путь на улице с односторонним движением
  • Бобби Дэвис — Несоблюдение требований x2
  • Эндрю Флет cher — Уголовный ордер
  • Тайлер Гомес — Ордер окружного суда, отбывает тюремный срок
  • Коул Гудсел — Несоблюдение требований x2
  • Кристи Херден — Удержание для WWC
  • Дэниел Холифилд — Ордер окружного суда x2, Неявка, уголовный ордер x2, вежливость Другое агентство
  • Джастон Джэкетт — открытый контейнер-владение/распределение в открытом виде
  • Мэтью Дженсен — уголовный ордер, ордер окружного суда
  • Захари Крюгер — домашнее избиение, 1-е правонарушение
  • Трейси Ламонт — Ложное сообщение о чрезвычайной ситуации
  • Таша Мичем — Обладает контролируемым веществом — порошком или кристаллом —
  • Гильермо Мераз-Валенсуэла — Иммиграционная служба
  • Джозеф Низ — Обладает контролируемым веществом — жидкостью — 3/10 грамм, Обладает Контролируемое вещество — Растение — 3 унции или менее, вмешательство в работу блюстителя порядка, задержание для условного освобождения и условно-досрочного освобождения
  • Гэри Папке — Домашнее избиение — 1-е правонарушение
  • Джастин Педе rsen — Обладание контролируемыми веществами — Список I, II или III
  • Лоуренс Плентихок — Запрещено публичное опьянение
  • Аманда Рахман — Кража со взломом; здание, Обладание контролируемым веществом — Растение — 3 унции или меньше, Владение контролируемым веществом — Порошок или кристалл —
  • Брайан Ребенсторф — Публичное опьянение запрещено
  • Трина Ретати — Публичное опьянение запрещено, Сопротивление аресту — Вмешательство/Препятствие/F
  • Йода Сейдж — Удержание до условно-досрочного освобождения
  • Кристина Слэгл — Неявка, невыполнение требований, ордер суда по уголовным делам Ордер окружного суда
  • Дэймон Андервуд — пешеход в состоянии алкогольного опьянения
  • Мишель Уильямс — ордер окружного суда

 

ПРОДОЛЖАЙТЕ ЧИТАТЬ: прокрутите, чтобы увидеть, какие большие заголовки были в год вашего рождения

.