Лучше поздно – Лучше поздно | Гарри Поттер

• Английский
• Испанский
• Немецкий
• Французский
• Итальянский
• Португальский
• Японский
• Китайский (Упрощенный)
• Китайский (Традиционный)
• Корейский
• Русский
• Шведский
• Голландский
• Литовский
• Чешский
• Венгерский
• Греческий

www.lingq.com

«Лучше — поздно, чем никогда» — Журнальный зал

[Влад.] Чуйко

Публикуется по: Иван Александрович Гончаров. Его жизнь и сочинения. Сборник историко-литературных статей. Составил Покровский Василий Иванович. М., 1912. Изд. 3-е. (1-е изд. — 1905 г.; 2-е — 1907 г.). С. 278–291. Курсивные выделения в тексте даны по оригиналу.

“Лучше поздно, чем никогда»

Гончаров позаботился сам объяснить процесс своего твочества в замечательной критической статье, которую он озаглавил: “Лучше поздно, чем никогда”. Касаясь этого вопроса, он, между прочим, говорит в своей статье: “└Художник мыслит образами“, сказал Белинский, и мы видим это на каждом шагу, во всех даровитых романистах. Но как он мыслит — вот давнишний, мудреный, спорный вопрос. Одни говорят — сознательно, другие — бессознательно. Я думаю, так и этак, смотря по тому, что преобладает в художнике, ум или фантазия и так называемое сердце, Он работает сознательно, если ум его тонок, наблюдателен и превозмогает фантазию и сердце. Тогда идея нередко высказывается помимо образа. И если талант не силен, он заслоняет образ и является тенденциею. У более сознательных писателей ум доказывает, чего недоговаривает образ, — и их создания бывают нередко сухи, бледны, неполны; они говорят уму читателя, мало говоря воображению и чувству. Они убеждают, учат, уверяют, так сказать, мало трогая. И, наоборот, при избытке фантазии и при относительно меньшем против таланта уме — образ поглощает в себе знание, идею; картина говорит за себя, и художник часто сам увидит смысл — с помощью таких критических истолкователей, какими, например, были Белинский, Добролюбов. Редко в лице самого автора соединяются и сильный, объективный художник, и вполне сознательный критик. Однако ж дальнейшее развитие мысли Гончарова противоречит этому его положению; Гончаров, видимо, склоняется, говоря о себе, к бессознательности творчества: “Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер; я только вижу его живым, перед собой —и смотрю, верно ли я рисую; вижу его в действии с другими, — следовательно, вижу сцены и рисую тут этих других, иногда далеко впереди, по плану романа, не предвидя еще вполне, как вместе свяжутся все, пока разбросанными в голове, части целого. Я спешу, чтобы не забыть, набрасывать сцены, характеры, на листках, клочках — и иду вперед, как будто ощупью, пишу сначала вяло, неловко, скучно (как начало в Обломове и Райском), и мне самому бывает скучно писать, пока не хлынет свет и не осветит дороги, куда мне идти. У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, то есть что близко относится к нему. Тогда я работаю живо, бодро, руки едва успевают писать, пока опять не упрусь в стену. Работа между тем идет в голове, лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне часто казалось, прости Господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе, около меня, и мне надо только смотреть и вдумываться. Мне, например, прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова — в себе и в других — и все ярче и ярче выступал передо мною. Конечно, я инстинктивно чувствовал, что в эту фигуру вбираются мало-помалу элементарные свойства русского человека — и пока этого инстинкта довольно было, чтобы образ был верен характеру. Если бы мне тогда сказали, что Добролюбов и другие и наконец я сам нашел в нем — я бы поверил, а поверив, стал бы умышленно усиливать ту или другую черту и, конечно, испортил бы. Вышла бы тенденциозная фигура! Хорошо, что я не ведал, что творю”. “И что такое ум в искусстве? Это умение создать образ. Следовательно, в художественном произведении один образ умен, — и чем он строже, тем умнее”. Однако, скажет, может быть, читатель, как согласовать эту защиту бессознательности в творчестве с тем, что сам Гончаров объясняет, с тем смыслом, который он придает своим произведениям? Все свои три романа он сливает в один. Все они связаны одною общею нитью, одною последовательною идеею, — переход от одной эпохи русской жизни, которую он переживал, к другой — и отражением ее явлений в его изображениях, портретах, сценах, мелких подробностях. Это видимое противоречие Гончаров объясняет тем обстоятельством, что идея, смысл всего произведения являются не путем аналитической работы ума, а возникают сами собой, так сказать, из самых этих образов, созданных бессознательно, если только эти образы типичны, то есть если они отражают в себе крупнее или мельче эпоху, в которой живут. Возьмите, например, Райского (в “Обрыве”). Что хотел сказать Гончаров своим Райским? Что такое Райский? “Да все тот же Обломов, — отвечает он, — то есть прямой, ближайший его сын, герой эпохи пробуждения. Обломов был цельным, ничем не разбавленным выражением массы, покоившейся в долгом и непробудном сне и застое. И критика, и публика находили это: почти все мои знакомые на каждом шагу, смеясь, говорили мне по выходе книги в свет, что они узнают в этом герое себя и своих знакомых. Райский — герой следующей, то есть переходной эпохи. Это — проснувшийся Обломов: сильный, новый свет блеснул ему в глаза. Но он еще потягивается, озираясь кругом и оглядываясь на свою обломовскую колыбель. Что-то пронеслось новое и живое в воздухе, какие-то смутные предчувствия, потом пошли слухи о новых началах, преобразованиях; обнаружилось движение в науке, в искусстве; с профессорских кафедр послышались живые речи; в небольших кружках тогдашней интеллигенции смело выражалась передовыми людьми жажда перемен. Их называли людьми “сороковых годов”. Райский, конечно, один из них и, может быть, что-нибудь и еще. Райский — натура артистическая: он восприимчив, впечатлителен, с сильными задатками дарований, но он все-таки сын Обломова. Он умом и совестью принял новые животворные семена, но остатки еще не вымершей обломовщины мешают ему обратить усвоенные понятия в дело. Он совался туда-сюда; но он не был сериозно подготовлен наукой и практикой к какой-нибудь государственной, общественной или частной деятельности, потому что на всех сферах еще лежала обломовщина: тихое, монотонное течение сонных привычек, рутина. Живое дело только что просыпалось. Россия доживала век Петровских реформ — и ждала новых. В Райского входили, сначала бессознательно для меня самого, и многие типические черты моих знакомых и товарищей. В обществе, в образованной среде, побеги новых, свежих стремлений мешаались и путались еще с терниями и волчицами обломовщины всякого рода — и вольной и невольной, с разными приманками праздного житья-бытья и с трудностями упорной борьбы со старым. Застой, отсутствие спещальных сфер деятельности, служба, захватывавшая годных и негодных, нужных и ненужных и размножавшая бюрократию, все еще густыми тучами лежала на горизонте общественной жизни: группа новых людей устремилась к их рассеянию”; “В Райском, вместе с влиянием на него хода времени и новых событий, я следил еще с болышим интересом — любопытный психологический или физилогический процесс проявления этой подвижной и впечатлительной натуры в его личной жизни. Именно то, как сила фантазия в артистических натурах, не направленная на насущное дело, на художественные создания, бросалась в самую жизнь, и мелочные явления последней наряжала в свои цвета и краски, производя те чудачества, странности, часто безобразия, которыми нередко бывает обильна жизнь артистов везде… Следил, говорю я — надо бы сказать: смотрел и писал, даже не думая, что вбираю в себя впечатлительным воображением лица и явления, окрасившиеся в красках момента, и такими выдаю их назад, т. е. кладу на бумагу. В этом весь процесс. Я сам не могу смотреть на свои романы иначе как в их последовательной связи. Я жил в трех эпохах, в доступном для меня быту, насколько у меня хватало сил и таланта”.

В этих заметках Гончарова, писанных в тоне непритязательной беседы, высказана целая теория творчества. Я уже упомянул о том, как можно формулировать эти взгляды. Творчество, по мнению Гончарова, начинается в бессознательном видении и кончается сознательным умственным процессом, выводящим неизбежные логические заключения из видения. Гончаров, может быть, несколько преувеличивает процесс бессознательности, но сознательности он уделяет, — и довольно значительное место. Это видно особенно ясно из заключительных слов его беседы: “Я писал, — говорит он, — только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал — словом, писал и свою жизнь и то, что к ней прирастало”. Эту теорию творчества (единственно, на мой взгляд, верную) можно передать и иными словами: художник (поэт, живописец, скульптор, музыкант) исходит в своем творчестве из чувственного созерцания предмета или чувства; потребность охватить его целиком, — выразить доступными ему средствами, не привнося к этому выражению ничего постороннего, то есть никакого толкования, — заставляет его проникать в самую сущность предмета или чувства. И когда это сделано, начинается логический процесс перестройки, то есть вывод из этой сущности тех последствмй, которые логически павязываются ему. Таков, обыкновенно, логический процесс всякого творческого создашя. Но это, в сущности, только идеальная теория, которая в действительности подвергается самым разнообразным видоизменениям. Есть натуры, живущие по преимуществу чувством: у них бессознательный процесс переработки внешнего мира преобладает; поэтому их произведения не имеют значительного философского значения; они, в обаятельных художественных формах, иногда с большой глубиной изображают свой внутренний мир или фактическую внешность природы, но дальше этого они не идут. Есть другие натуры, по преимуществу рассудочные: те к объекту своего творчества относятся аналитически; они описывают и в описании проводят свои взгляды, предположения, желания, — они тенденциозны. Обе эти категории — с преобладанием чувства, впечатлительности или с преобладанием рассудочности анализа — образуют по преимуществу второстепенных поэтов и художников. Но чем полнее гармония между этими двумя элементами, тем уравновешеннее и слитнее являются они в натуре — тем выше и глубже поэт п художник. Гончаров принадлежит к этой последней категории, но и у него элемент анализа все-таки до известной степени преобладает. Уже то, что мы признали как особенную черту его таланта: точность и полноту — даже до мелочности — в его описаниях фактической формы предмета — указывает на аналитический характер его ума; я бы сказал, что его ум гораздо деятельнее чувства — и эта особенность кладет характерную печать на его талантъ. Печать эта — его символизм. Анализируйте внимательно то впечатление, которое вы получаете от чтения Гончарова, и вы, я думаю, придете к убеждению, что в нем нет той художественной ясности и отчасти непосредственности, которая, например, заключается в Тургеневе. Художественная наблюдательность Гончарова необычайно велика и интенсивна, в особенности во второстепенных эпизодических и вводных фигурах: тут он не только художник, наблюдатель, но и великий мастер-живописец, располагающй краски с поразительным совершенством, рисующий с безжалостной правдой Рембрандта или Веласкеса. Если бы только эти особенности заключались в Гончарове, то мы имели бы реалиста самой чистой школы, — нечто в роде Писемского, более верного действительности, чем сама фотография, — потому что его картины были бы ярче и рельефнее фотографических снимков при той же верности. Но в Гончарове заключается и другая черта, которая в большинстве случаев преобладает и составляет как бы общий фон всех его произведений. Черта эта — философский синтез явлений жизни, который в искусстве очень часто переходит или перерождается в аллегоричность, в своего рода символизм. Черта эта сразу выдвинулась вперед и уже вполне ясно господствует в “Обыкновенной истории”, доходя до полного своего развития в “Обломове”. Гончаров не только воспроизводит жизнь, но и философствует по поводу ее, хотя первоначальным исходным пунктом у него всегда является непосредственное наблюдение. Вот, например, сам Гончаров объясняет нам возникновение “Обыкновенной истории”: “Когда я писал └Обыкновенную историю”, я, конечно, имел в виду и себя, и многих, подобных себе, учившихся дома или в университете, живших по затишьям, под крылом добрых матерей и потом отрывавшихся от неги, домашнего очага со слезами, с проводами (как в первых главах “Обыкновенной истории”) и являвшихся в главную арену, в Петербург, и здесь при встрече мягкого, избалованного ленью и барством мечтателя-племянника с практическим дядей выразился намек на мотив, который едва только начал разыгрываться в самом бойком центре — в Петербурге. Мотив этот — слабое мерцанье сознания необходимости труда, настоящего, нерутинного, живого дела в борьбе со всероссийским застоем. Это отразилось в моем маленьком зеркале, в среднем чиновничьем кругу. Без сомнения, то же, в таком же духе, тоне и характере, только других размеров разыгрывалось и в других, и в высших и низших сферах русской жизни. Представитель этого мотива в обществе был дядя: он достиг значительного положения по службе: он директор, тайный советник, и, кроме того, он сделался и заводчиком. Тогда от 20-х до 40-х годов — это была смелая новизна, чуть не унижение (я не говорю о заводчиках-барах, у которых заводы и фабрики входили в число родовых имевшй, были оброчные статьи, и которыми они сами занимались). Тайные советники мало решались на это. Чин на позволял, а звание купца не было лестно. В борьбе дяди с племянником отразилась и тогдашняя, только что начинавшаяся ломка старых понятий и нравов — сентиментальности, карикатурного преувеличения чувств дружбы и любви, поэзия праздности, — семейная и домашняя жизнь напускных, в сущности, небывалых чувств (например, любовь с желтыми цветами старой девы-тетки и т. д.), пустая трата времени на визиты, на ненужное гостеприимство и т. п. Словом, вся праздная мечтательная и аффектационная сторона старых нравов с обычными порывами юности — к высокому, великому, изящному, к эффектам, с жаждой высказать это в трескучей прозе, всего более в стихах. Все это отживало, уходило: являлись слабые проблески новой зари, чего-то трезвого, делового, нужного. Первое, т. е. старое, исчерпалось в фигуре племянника, и оттого он вышел рельефнее, яснее. Второе, то есть трезвое сознание необходимости дела, труда, знания, — выразилось в дяде; но это сознание только нарождалось, показывались первые симптомы, далеко было до полного развития — и понятно, что начало могло выразиться слабо, неполно, только кой-где в отдельных лицах и маленьких группах, и фигура дяди вышла бледнее фигуры племянника”. Это личное сознание Гончарова подтверждается и фактически самим произведением. Несомненно, что в основе “Обыкновенной истории” лежит живое наблюдение; но посмотрите, что художник сделал с этим первичным наблюдением, сознательно или бессознательно, но во всяком случае подчиняясь своему складу ума. Вы думаете, что художник даст вам широкую картину, в которой, как в зеркале, отразится действительность, с ее противоречиями, уклонами, с ее бесконечным разнообразием, не допускающей. никакой определенной формулы и никакого определенного вывода? Так было бы под пером непосредственного художника: широкая картина появилась бы, может быть, колоритно и ярко, но без внутреннего содержания. Но не так вышло у Гончарова. Картина у него есть, яркая, прекрасная, — но главное в ней — не очертания, не гармония красок, а определенная логическая формула, определенный и сознательный вывод. Его племянник, герой романа, из живого человека превратился в олицетворение всероссийской сентиментальности, какой-то нервной расплывчатости, неуменья приноровиться к действительности. Дядя, напротив того, — олицетворение всероссийского практического благоразумия, отлично устраивающого свои дела, но зато ровно ничего не понимающего в деле чувства. Одним словом, племянник — идеалист, дядя — практик; племянник пишет стихи, вечно влюбляется и сентиментально вздыхает; дядя делает карьеру по службе; управляет заводом, наживает состояние. Все это, конечно, существует и в жизни: и в тридцатых годах, и в наше время встречались и встречаются такие люди и племянники, с таковыми родовыми чертами, но они никогда не являются в таких резких, законченных, цельных формах. И вот почему кажется, что как племянник, так и дядя не списаны с натуры, как это мы видим по большей части в героях Бальзака, Золя, Тургенева, Писемского — они — только дидактические фигуры, в которые Гончаров вносит свое собственное содержание, свой собственный взгляд. Но они не типы, потому что тип есть форма собирательная, выражающая собою отвлеченную сущность известного явления, без всяких посторонних соображений, а у Гончарова посторонние соображения не только видны, но и преобладают. К этим посторонним соображениям принадлежит, например, постоянное желание морализировать на заданную тему, постоянно уходить от жизни и погружаться в этику. Отсюда и тот прием, который так часто замечается у Гончарова. Весь роман почти сплошь состоит из разговоров между племянником — романтиком и дядей — практическим докой. Действительность вечно неприятно поражает племянника, он вечно недоволен, вечно разочарован, он вечно встречает препятствия и вечно видит не то, о чем мечтал. Встречает ли он девушку, которая ему нравится, в которую он влюбляется, он ее идеализирует, ставит на пьедестал; потом ему изменяют; он разочаровывается и проклинает всех девиц. С своими сомнениями и разочарованиями он является к дяде, который, как истинно практически человек, научает его благоразумию, показывает несостоятельность его мечтаний и издевается над его чувствительностью. И в этих разговорах заключается вся “Обыкновенная история”, которую Гончарову следовало бы назвать “необыкновенной”, потому что в обыкновенной жизни ничего подобного не бывает в такой определенной, прямолинейной форме. Огромная, конечно, сила таланта потребовалась для того, чтобы этот сухой догматизм, чтобы эта практическая форма, чтобы это подведение жизни под определенные рамки все-таки не мешали прочитать роман и увидеть в нем красоты действительно блестящие.

До какой степени этот обобщающий прием преобладаег в творчестве Гончарова, видно, между прочим, из другого места той же статьи “Лучше поздно, чем никогда”, где он говорит о лучшем из своих типов, о бабушке в “Обрыве”. “Я писал со старой русской хорошей женщины или с русских старых женщин старого доброго времени, — коллективно, не думая ни о какой параллели, но, должно быть, она инстинктивно гнездилась в моей голове, и когда я уже закончил фигуру, оглядел ее — у меня в конце книги вырвались слова, которыми я кончил роман. Вот они: “За ним (Райским, когда он был в Италии) все стояли и горячо звали к себе три фигуры: его Вера, его Марфенька и бабушка, а за ними стояла и сильнее их влекла к себе еще другая исполинская фигура, другая великая бабушка — Россия”. Вот что отразилось или, если я слабый художник и не одолел образа, то, по крайней мере, вот что просилось отразиться в моей старухе, как отражается солнце в капле воды: старая консервативная русская жизнь”.

Слова эти, по моему мнению, чрезвычайно характерны, потому что они точно и верно отражают самую сущность гончаровского творчества. В бабушке он стремился изобразить старую консервативную русскую жизнь; бабушка для Гончарова не только живая индивидуальность и даже не столько сборный тип, вмещающий в себе многие индивидуальности, как образует их среда, привычки, воспитание, — сколько олицетворение или, вернее, символ консервативной русской жизни. В этом разгадка художественного процесса Гончарова: не о типе, не о личности заботился он, а о символизации обобщающих понятий. Другие поэты-художники в огромном большинстве (почти все, и во главе их, конечно, Шекспир) допускают лишь одно художественное обобщение — тип. Таков, например, Тургенев; его Рудин, Лаврецкий, Базаров — только типы; в них нет никакой символизации; переберите мысленно все фигуры романов Тургенева: это просто характеры, индивидуальности, имеющие только психологический интерес, или же в крайнем случае — типы, т. е. сборные фигуры, объединяющие многие индивидуальности. Есть даже великие поэты-художники, которые считают слишком большим обобщением, несовместным с истинным искусством, даже тип. К таким художникам принадлежит, например, Гёте: где вы найдете у него хоть намек на тип? Таков, с другой стороны, Байрон: у него нет так же, как у Гёте, типа. Гончаров стоит от них в другом полюсе: те знают только индивидуальность; он же знает почти только отвлеченные понятия, олицетворяемые в создаваемых им фигурах. Байрон и Гёте — я бы рискнул сказать — на точке зрения Аристотеля, знающего только вид и не знающего рода, они, по средневековой терминологии, реалисты; Тургенев, отчасти Толстой, Достоевский, Диккенс, Теккерей — платонисты или, схоластически говоря — номиналисты. Гончаров, подобно Данте, идет еще дальше: он, если можно так сказать, трансцендентальнее; для него даже платонических идей-типов мало; он восходит от них к еще более общим отвлеченным понятиям, долженствующим представлять уже не роды, а, так сказать, мировые единства. Я сейчас поставил Гончарова рядом с Данте; и в самом деле, у них много общего, если, разумеется, забыть о том, что русский романист принадлежит к XIX столетию, а великий гибеллин — к XIV, что один не только поэт, но и верующий католик и страстный политический деятель, между тем как второй воспитал в себе, благодаря условиям времени и обстоятельств, некоторый индифферентизм в деле религии и некоторый светский скептицизм в филофии. Но, помимо этого, они — родственные натуры и аллегористы. Беатриче для Данте не есть женщина, которую он когда-то любил и в молодости потерял, это — олицетворение богословия или философии, — совершенно в таком смысле, как бабушка для Гончарова есть олицетворение старой русской консервативной жизни. Как, — может быть, скажет читатель, удивленный этими словами, противоречащими всему тому, что он до сих пор слыхал о Гончарове, — у Гончарова нет типов? А Обломов, Волохов, Захар, Тушин? Действительно, все эти прекрасно изваянные фигуры на первый взгляд кажутся типами, но стоит только взвесить роль каждого из них, чтобы увидать, что они больше чем типы, что они обобщающие понятия, а не психологические моменты. Так, впрочем, понимал их и сам Гончаров, который во избежание всяких недоразумений, точно и ясно высказал в своей статье: “Лучше поздно, чем никогда”. Ссылаясь на Добролюбова, он говорит об Обломове: “Воплощение сна, застоя, неподвижной мертвой жизни, — переползание изо дня в день, в одном лице и в его обстановке — было всеми найдено верным”. Несколько дальше он прибавляет: “Обломов был цельным, ничем не разбавленным выражением массы, покоившийся в долгом и непробудном сне и застое”. Значит, Обломов не тип, не фигура, в которой, как в фокусе, отражаются многие русские индивидуальности, а представление, символизация определенной эпохи в русской общественной жизни. По отношению к Волохову и в критике, и в обществе, когда появился “Обрыв”, возникли недоразумения. Волохова сочли представителем молодого поколения шестидесятых годов, нечто вроде тургеневского Базарова, только грубо и резко изображенного. Отвечая на этот упрек, Гончаров характеризует молодое поколение и затем говорит: “Нет, это не Волохов, а представители новой “правды”, воцарившейся с освобождением крестьян и с другими великими реформами, внесшими новую жизнь в русское общество. Но в жизни, рядом с правдой, к несчастию, гнездится и ложь; и представителями этой “новой лжи” являются Волоховы”, Опять-таки, значит, не тип. Правда, характеризуя Волохова в своей статье, Гончаров несколько раз употреблял слово “тип”, но это слово он употребляет, не придавая ему строгого истинного значения, а просто в том смысле, в каком оно обыкновенно употребляется — расплывчивом, неясном, даже двусмысленном. Истинным представителем молодого поколения для Гончарова является Тушин в том же “Обрыве”. По поводу Тушина Гончаров обмолвился очень характерным выраженем: “Этого Тушина, говорю я, позвала бабушка на помощь, — и он сослужил ей службу, как и все честные, здоровые члены новых поколений; все Тушины сослужат службу России, разработав, довершив и упрочив ее преобразование и обновление”. Переведите эту фразу на более простой язык, помня, что для Гончарова Тушин — представитель молодого поколения, а бабушка — консервативная Россия, и вы получили фразу: консервативная Россия призвала на помощь молодое поколение, чтобы довершить ее преобразование и обновление. Неужели и это не аллегория, не символизация?

Но пойдем дальше в этом анализе творчества Гончарова. В “Обыкновенной истории” Гончаров изобразил первичный фазис двадцатых и тридцатых годов, слабое мерцание сознания в необходимости труда, живого дела. В “Обломове” Гончаров характеризует второй фазис русской жизни — “переползание изо дня в день”, “обломовщину”. Третий фазис — это уже пробуждение от обломовского сна в “Обрыве”, пробуждение от слабого сознания необходимости труда и от обломовского прозябания до сознания практической общественной деятельности. Таким образом, по взгляду Гончарова, вся русская жизнь XIX столетия укладывается в три романа, логически развиваясь как философская тема, напоминая собою триаду Гегеля. Параллельно с этим такую же роль играют и женские фигуры. В “Обыкновенной истории” Наденька не есть какой-нибудь портрет или тип, а просто “хорошая русская девушка” известного круга той эпохи, известный момент в развитии русской женщины. Затем, в “Обломове” Ольга, по словам самого Гончарова, есть та же самая девушка, но только следующей эпохи и, следовательно, изменившаяся сообразно с новыми условиями жизни. Наденька — покорная дочь, но уже имеет преимущество пред матерью: она без спросу полюбила Адуева и считает себя вправе распоряжаться своим внутренним миром. Но Наденька увидала графа, сравнение было не в пользу Адуева, и она перешла на сторону графа. “В этом пока и стоял сознательный шаг русской девушки — безмолвная эмансипация, протест против беспощадного для нее авторитета матери”, — прибавляет Гончаров. Но от неведения Наденьки — естественный переход к сознательному замужеству Ольги со Штольцем, представителем труда, знания, силы (в “Обломове”). Но в этой же фигуре Ольги уже кроется зародыш дальнейшего развития, как только условия жизни будут благоприятны. И вот Гончаров принимается за третий фазис русской жизни. Он пишет Веру (в “Обрыве”). Это все та же Ольга, только шестидесятых годов, это — лучшая из женщин, которая самостоятельно и гордо, не прибегая к “старой мудрости” бабушки и не подготовленная тою же бабушкой, по неведению, а также по гордости сама пошла на свет и чуть не сгорела. “Пала не Вера, не личность: пала русская девушка, русская женщина жертвой в борьбе старой жизни с новой; она не хотела жить слепо, по указке старших. Она сама знала, что отжило в старой жизни, и давно тосковала, искала свежей осмысленной жизни; хотела сознательно пойти и принять новую правду, удержав все прочее, коренное, лучшее в старой жизни. Но она “не знала”, где и как искать. Бабушка берегла ее от болезней, от явных и известных ей зол и бед и не приготовила ни к каким, неведомым ей самой бедам. Тут мы, значит, опять встречаемся с гегелевской триадой.

Любопытно то, что символизация идет дальше. Гончаров не только изображал нам русскую жизнь в ее логически-историческом развитии, олицетворяя в своих фигурах существенные моменты этого развития, — он продолжал и дальше эту символизацию, придавая ей характер симметрии, которая уже окончательно устраняет всякое сомнение относительно этой способности в творчестве Гончарова. И в самом деле, у Гончарова везде мы встречаем параллельные фигуры. В “Обыкновенной истории” племянник противополагается дяде, Обломову противополагается Штольц, Волохову — Тушин, Вере — Марфенька и так дальше. И надо всем этим высится величественная фигура бабушки — Россия. Как бы мы ни относились к характеру творчества Гончарова, нельзя во всяком случае не удивляться чрезвычайной, почти небывалой мощи и силе этого синтеза, позволившего Гончарову соединить в одно все разнообразие явления, все видимые и неизбежные противоречия общества, находящегося в процессе развития, — соединить, говорим мы, все это в одно великое целое, дающее, как бы в отвлеченной форме, разумение самой сущности этого процесса.

Как бы ни казалось странным (я сознаю это) сравнение художественного создания Гончарова с “Божественной комедией” — это сравнение невольно приходит на ум, если мы будем смотреть на оба создания с известной точки зрения. И в самом деле, поэма Данте есть величайший эпос средних веков; в нем Данте резюмировал не только общественную и государственную жизнь, но философию, религию, науку своего времени. Гончаров охватил русское XIX столетие не с таким широким размахом и не с такой гениальной глубиной, но в обеих задачах есть, несомненно, нечто родственное: желание и умение свести к одному окончательному синтезу всю историческую, государственную и общественную жизнь определенной эпохи. Эта родственность обоих великих художественных талантов тем более навязывается уму, что не только задачи их были подобны, но в приеме выполнения мы видим нечто общее. Будучи оба символистами, они оба в то же время обладали всеми свойствами великих художников-портретистов: фигуры Данте, точно бронзовые статуи, до такой степени врезываются в память, что их невозможно забыть; это великий знаток души человеческой и великий изобретатель людей. Но разве не подобное же впечатление оставляет и Гончаров, разумеется, toute proportion garde2e? (сообразуясь с величиной (фр.) — М. Р.) И гончаровские фигуры стоят пред нами, как бронзовые статуи, в которых, несмотря на неподвижность, кипит жизнь, совершаются душевные процессы.

Но в гончаровском творчестве все-таки поразительнее всего символизм. Благодаря этому символизму индивидуальные черты его фигур мало-помалу сглаживаются, теряют свои очертания, и вместо живой картины является какое-то туманное, выдвинувшееся вперед, аллегорическое изображение философских взглядов автора на смысл русской жизни, на характер ее логики; и эту логику, этот смысл он усматривает в одной и той же фигуре, которая, различно освещаемая жизнию, принимает различные формы. Такая символизация очень часто употреблялась в поэзии и создавала величайшие произведения искусства (не говоря о “Божественной комедии”, можно указать на гётевского “Фауста”, на байроновского “Манфреда”, на некоторые части “Dziado2w” Мицкевича), — но употреблялась она тем не менее преимущественно в пластических искусствах. В простейшей и самой незатейливой форме — это так называемая аллегория. И теперь еще встречаются скульпторы (и я думаю, они никогда не переведутся), которые в образах фантастических идеальных женщин представляют правду, красоту и прочие отвлеченные понятия. Все эти прекрасные дамы — и правда, и красота — как две капли воды похожи друг на друга; отличают их только внешние атрибуты их сущности — в большей части — наследие и греческой, и римской мифологии. То же самое встречается в живописи. Правда, прием Гончарова гораздо сложнее, гораздо художественнее и гораздо умнее, но, в сущности, это тот же самый прием символизации и аллегории. Аллегория эта у Гончарова касается не отвлеченных понятий, а живых явлений, но эти явления изображаются им аллегорично.

И вот почему, на мой взгляд, Гончаров занимает совершенно особенное место в ряду не только русских, но и западноевропейских беллетристов. Прием его, я думаю, может и должен быть порицаем, как прием, противоречащий коренной сущности искусства, идущий вразрез с направлением нашего времени. Но когда он встречается в соединении с такой силой и интенсивностию отвлеченной мысли, с таким высоким высокохудожественным анализом подробностей, с таким редким талантом тонкой и проницательной наблюдательности, с таким чарующим чувством пластической красоты, с такой чистотой стиля, с таким благородством воззрений и в то же время с такой твердостию понимания, то этот прием, может быть, и изолированное явление в поэзии, но явление, во всяком случае, чрезвычайно замечательное и остающееся в вечные времена украшением истории всемирной литературы. Гончаров догматизирует и морализирует, но в то же время и отражает жизнь глубоким проникновением в ее тайны, глубоким пониманием ее смысла. Пусть его произведения не подходят под ту или другую категорию установившихся форм искусства — они все-таки имеют огромное значение и огромную цену. В сущности, категорий и клеток нет, их не должно быть в искусстве, как нет их в жизни, и мы, конечно, не впадем в ошибку Гончарова: искусство мы не будем подводить под ту или другую теорию. Какое нам дело до теории, когда жизнь перед нами? Искусство — проявление жизни, а жизнь не знает ни теорий, ни клеток. Лишь бы только жизнь проявилась в искусстве ярко, рельефно, полно, во всех своих переливах, нам этого достаточно; а какие для этого средства употребляет художник, — это дело второстепенное. Если эти средства находятся в гармонии с самым характером и вечными законами художественного творчества, — тем лучше.

Для искусства и поэзии, в широком значении этого слова, Гончаров имеет значение по преимуществу как великий, хотя и своеобразный портретист. И Гончаров, и Тургенев, и Достоевский, и Толстой — все это великие портретисты. Каждый из них создал целую галерею чудеснейших портретов. Один во вкусе Веласкеса, другой — в манере Рафаэля, третий— в стиле Рембрандта, четвертый — в формах Гольдента. Но они велики и в другом отношении: Толстой и Достоевский — гениальные психологи: один показывает нам нормальную, здоровую душу человека, и притом русского человека; другой — болезненные ее проявления. Два других — Тургенев и Гончаров, великие физиологи русского общества; они следят за процессом общественной жизни и олицетворяют этот процесс в обаятельных художественных формах.

Но из всех четырех великих романистов земли русской Гончаров — наименее популярен. Не раз было замечено, что в Европе, которая зачитывается произведениями наших романистов, Гончаров читается менее других, — менее Толстого, Тургенева, Достоевского; даже не все его произведения переведены. Кроме того, можно прибавить, что просто-напросто мало читается и почти неизвестен за границей. В то время как переводы Толстого, Тургенева, Достоевского следуют друг за другом с невероятной быстротой и выдерживают по нескольку изданий, Гончаров остается в тени, не оживляет собой книжного рынка. Но этого мало: Гончаров не только не популярен за границей, он менее других наших романистов читается и в самой России; его имя, правда, чрезвычайно популярно у нас, — нельзя считаться хотя сколько-нибудь образованным человеком, не зная хорошо произведений Гончарова… Но он все-таки мало читается: его прочитают, но к нему редко возвращаются; его не забывают, но в большинстве случаев не ощущают влечения воскресить в своей памяти новым чтением тех высоких эстетических наслаждений, которые мы когда-то ощущали, когда читали его в первый раз. Его очень уважают, но менее любят, чем Тургенева, Толстого, Достоевского. Это обязательство очень любопытно и очень поучительно. Ведь нельзя же, в самом деле, не видеть огромного, гениального таланта Гончарова, Ведь нельзя же не замечать его образцового, классического языка, чрезвычайной, почти волшебной силы в изображении характеров, огромного художественного синтеза, которыми отличаются его произведения и благодаря которым они так тесно связаны между собою, что составляют одно великое целое. В чем заключается причина такого отношения к великому писателю? Мне кажется, что моя настоящая статья может служить, по крайней мере отчасти, ответом на этот вопрос. Гончаров мало доступен массе публики благодаря именно тем особенностям своего синтеза, которые делают его великим писателем. Его подчас слишком явный догматизм, его обобщающие взгляды, редко скрываемые обаятельностью художественных форм; его символизм, ясно выступающий среди фантасмагории красок; его мысль, имеющая характер чуть ли не научного исследования и постоянно напряженная; его строгая логика событий; преобладание трезвого сознания над фантазией, которая почти не встречает себе места среди описываемой им обыденной жизни, — все эти качества, сосредоточенные в такой громадный фокус, делают чтение произведений Гончарова отчасти малозавлекательным, отчасти даже прямо трудным для умов, воспитанных на легком французском романе и не привыкших вдумываться в содержание и значение образов, воскрешаемых художником. Следует ли сожалеть, что такова в настоящее время судьба Гончарова? Я думаю, что нет. Каждый художник, если он велик, выполняет свою функцию в сфере, ему данной, Гончаров никогда не будет настольной книгой большинства; для этого он слишком, если можно так выразиться, аристократичен. В руках массы он был бы не понят или понят превратно, наивно — просто; но он останется всегда одним из самых великих и любовных писателей того меньшинства, которое в искусстве видит не одну лишь простую забаву, не одну лишь пищу воображения, а результат сериозной вдумчивости и благотворной мысли.

Владимир Викторович Чуйко — литературный и художественный критик. Учился в омском кадетском корпусе, затем на физико-математическом факультете Санкт-Петербургского университета. Слушал лекции в Париже, в Сорбонне, преимущественно по философии, истории литературы и сравнительному языкознанию; изучал в Германии и Италии историю искусств, особенно живопись и скульптуру эпохи Возрождения. С 1866 года сотрудничал в “Женском вестнике” и “Невском сборнике”, где напечатал несколько статей о новейших английских писателях; в 1867 году уехал в Париж в качестве корреспондента “Санкт-Петербургских ведомостей”; во время франко-прусской войны печатал в “Голосе” и “Биржевых ведомостях” письма из гарибальдийского лагеря. Ряд статей его по истории литературы и искусств напечатаны в “Отечественных записках”, “Вестнике Европы”, “Наблюдателе”, “Северном вестнике”, “Вопросах философии и психологии”. В 1880-х годах предпринял издание серии “Европейских писателей и мыслителей” в переводах и извлечениях (Свифт, Боккаччо, Ренан, Кондорсе, Петроний, Дидро, Фихте, Шопенгауэр). Переводил и редактировал переводы Гейне, Бальзака, Тена, Стендаля, Шайнохи, Льюиса, Брет-Гарта и др. Из оригинальных работ вышли отдельные издания: “Современная русская поэзия и ее представители” (СПб., 1885) и объемистая монография: “Шекспир, его жизнь и произведения” (СПб., 1889) (Брокгауз–Евфрон. Репринтное издание. “Терра–Терра”, 1993. Т. 77).