Кто такой вагнер чвк: БЕЛТА: в Беларуси задержаны 33 боевика российской ЧВК «Вагнер»

Его жизнь…

Рихард Вагнер был подчеркнуто немцем. Но Германии, какой мы ее знаем сегодня, не существовало, когда он родился в Лейпциге в 1813 году.Вагнер был девятым ребенком Йоханны и (вероятно) Фридриха Вагнера, регистратора полиции Лейпцига, которые умерли в том же году. Затем Йоханна вышла замуж за Людвига Гейера, художника, и до 14 лет мальчик был известен как Рихард Гейер. Сыновья без отца, не уверенные в своей личности, будут играть большую роль в операх Вагнера.

Молодой Вагнер нашел временную работу в нескольких немецких городах, во время которой он написал свои первые оперы (редко исполняемые даже сегодня) и женился на своей первой жене, Минне Планер. После периодов в Риге и Париже супруги обосновались в Дрездене, где Вагнер имел успех со своей оперой «Риенци», написал «Летучего голландца» и «Тангейзера», начал писать «Лоэнгрин» и стал музыкальным руководителем саксонского двора.

Активный сторонник революций 1848 года, Вагнер в следующем году был вынужден бежать в Швейцарию. Следующее десятилетие он провел, сочиняя свои основные зрелые произведения, а также много писал. У него также был ряд романов, в том числе с Матильдой Везендонк, женой одного из его главных благотворителей. Его брак распался, а долги увеличились. Спектакли его опер были редкостью, за исключением парижской премьеры переработанного «Тангейзера» в 1861 году.

В 1864 году жизнь Вагнера пошла по двум углам. Новый король Баварии Людвиг II выплатил долги композитора и заказал исполнение новых опер, в том числе «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские мейстерзингеры». В том же году Вагнер переехал к Козиме фон Бюлов, дочери композитора Ференца Листа, и создал семью, поселившись в Люцерне. Здесь он возобновил свой цикл из четырех опер «Кольцо» (Der Ring des Nibelungen) после 11-летнего перерыва и начал планировать специальный фестиваль, посвященный его операм.

К 1871 году Вагнер выбрал местом проведения фестиваля баварский город Байройт. Семья переехала, и в 1876 году «Кольцо» впервые было поставлено в специально построенном театре. Фестиваль стал художественной сенсацией и финансовой катастрофой лично для Вагнера, от которой его снова спас Людвиг. Его здоровье ухудшилось, и теперь Вагнер сосредоточился на завершении своей последней оперы « Парсифаль» , которая открылась в Байройте в 1882 году. Вагнер умер в Венеции в феврале следующего года.

И времена…

Вагнер пережил войну, революцию и подъем национализма.В молодости он попал на баррикады в Дрездене и был вынужден отправиться в политическую ссылку. В более поздние годы он стал яростным националистом, горячо приветствуя рождение немецкого национального государства и империи.

В век революции Вагнер сам был революционером особого рода. Опьяненный своим идеалом древней Греции, он поставил музыку и театр в центр своего стремления переделать мир, в центре которого были бы искусство и красота. В своем мировоззрении художник был пророком и воплощением будущего. В его музыке это мифическое видение достигает своего апогея в конце цикла «Кольцо».

Взгляды Вагнера непревзойденным образом определялись философией и идеями. В своих ранних работах (включая первоначальную концепцию Кольца) он находился под сильным влиянием социалистических произведений Людвига Фейербаха. Позже их затмило влияние Артура Шопенгауэра, чей интерес к буддизму и чей пессимистический взгляд на существование, освещенное и искупленное сексом и искусством, лично Вагнеру показались близкими.Это воплощено в тоске по смерти в Тристане и Изольде.

В современных терминах можно сказать, что вагнеровский национализм перешел от революционного левого к нативистскому правому. Его вера в возможность просвещения через немецкое искусство, лежащая в основе Die Meistersinger von Nürnberg, является частью объяснения его антисемитизма. К концу жизни Вагнера антисемитизм стал центральным элементом всей культуры Байройта и стал еще более опасным в начале 20 века.

Вагнер был частью круга композиторов 19 века, которые искали новые способы написания музыки, новые идеи о гармонии и оркестровке (включая новые инструменты) и новые формы, особенно в драматическом союзе. голоса и оркестра. Берлиоз и Лист были его ровесниками, но ни один из них не представлял себе ничего столь амбициозного, как единое «полное художественное произведение» музыки, драмы и постановки, которое Вагнер стремился создать в театре в Байройте, прежде всего в «Парсифале».

Почему он все еще имеет значение?

Вагнер был самым влиятельным музыкантом эпохи после Бетховена. Его новое использование гармонии и его явное внимание к чувственной природе музыкального опыта оторвались от более старых и более формальных типов музыкального построения. По сей день неразрешенный диссонанс так называемого «тристанского аккорда» в начале «Тристана и Изольды» часто рассматривается как начало музыкального модернизма.

Прямое влияние Вагнера продолжалось не менее века. Таких разных композиторов, как Дебюсси, Шенберг, Штраус и Элгар, невозможно понять, кроме как в поствагнеровском контексте. Все они восприняли (или изо всех сил пытались отличиться) музыкальный язык Вагнера.

Но две основные причины, по которым Вагнер по-прежнему актуален, — эстетическая и политическая. Музыка Вагнера и ее масштаб означают, что любая постановка его опер требует огромных художественных усилий. Нигде это так не верно, как в цикле из четырех опер «Кольцо», на создание которого Вагнеру понадобилось более 20 лет.Спектакли Вагнера остаются публичными художественными событиями. В этом смысле он крестный отец современного рок-фестиваля.

Великие исполнители

Никто не имеет большего значения в исполнении Вагнера, чем дирижер, который должен иметь чувство структуры и структуры музыки, которое имеет смысл как в ключевые моменты, так и на длинных дугах. Исторически величайшее имя здесь — Вильгельм Фуртвенглер, благодаря которому произведения рождаются и согласуются друг с другом, как никто другой.Из современных дирижеров ближе всего к Фуртвенглеру стоит Даниэль Баренбойм. Цикл «Кольцо» Георга Шолти остается классической студийной записью на все времена, как и «Тристан и Изольда» Карлоса Кляйбера. Но в действительно далеком прошлом почти полное исполнение третьего акта «Парсифаля» под управлением Карла Мука, ​​записанное в Берлине в 1927–1928 годах, является бесценным сокровищем.

Певцы имеют не меньшее значение. Предыдущее поколение почитало сопрано Кирстен Флагстад ​​и Фриду Лейдер, тенора Лаурица Мельхиора и бас-баритона Фридриха Шорра.Все их записи до сих пор вызывают волнение при прослушивании, особенно Мельхиор с Лоттой Леманн в первом акте Die Walküre под управлением Бруно Вальтера в 1935 году. лучшие теноры и Ханс Хоттер в басовых партиях. Среди сегодняшних вагнеровцев Нина Штемме, Йонас Кауфманн и Брин Терфель часто не уступают гигантам прошлого.

И еще два совета

Вагнеровские оперы длинные.При первом прослушивании легко потеряться в происходящем. Это действительно стоит проявить настойчивость и овладеть стилем Вагнера, особенно его символическими, но податливыми темами. Послушайте еще раз, и оно придет.

Но не весь Вагнер длинный. Оркестровые увертюры и прелюдии часто исполняются как самостоятельные произведения. Они предлагают хороший путь в музыку самих опер. Не забудьте также пять Wesendonck Lieder (или Песен), которые указывают путь к Тристану, или Идиллию Зигфрида, музыкальное любовное письмо Козиме, написанное Вагнером для камерного оркестра в 1870 году.

Рихард Вагнер

В 1933 году, в год прихода Гитлера к власти, пятидесятилетие со дня смерти композитора Рихарда Вагнера отмечалось на Байройтском фестивале под девизом «Вагнер и новая Германия». Связи между оперным композитором 19 ^-го -го века и диктатором 20 ^-го -го века существовали с самого начала существования нацистской партии и должны были укрепляться и развиваться на протяжении всех лет правления Гитлера. Пожалуй, ни один другой музыкант не связан с нацизмом так тесно, как Вагнер, и музыка ни одного композитора не запятнана идеологическими ассоциациями Третьего рейха.

Рихард Вагнер родился в Лейпциге 22 мая 1813 года, был одним из девяти детей в семье рабочего. Вскоре после его рождения семья переехала в Дрезден, а затем в Прагу. В юности Вагнер тянулся к театру и рассматривал музыку как расширение своего интереса к сцене. К тому времени, когда он был готов начать учебу, он решил посвятить себя композиции и поступил в Лейпцигский университет, чтобы изучать музыку. Ранний брак с актрисой Минной Планер был подорван изменами с обеих сторон, и борющийся музыкант переехал в Ригу, Париж, а затем обратно в Дрезден, стремясь как к творческому успеху, так и к тому, чтобы избежать кредиторов.Он добился своего первого настоящего успеха с постановкой своей оперы Rienzi . Однако он также был вовлечен в подпольное националистическое движение, участие, которое должно было вынудить его покинуть страну после революции 1848 года. что он отрицал, что евреи были способны к истинному творчеству. Согласно Вагнеру, еврейский художник может только «говорить, подражая другим, создавать искусство, подражая другим, он не может говорить, писать или создавать искусство самостоятельно».

Вагнер много лет страдал от финансовых трудностей в Цюрихе, но его медленное восхождение к славе и богатству началось с восхождением Людвига II на баварский престол в 1864 году. При финансовой поддержке короля он вернулся в Германию (на этот раз в Мюнхен) со своим жена; он также закрутил роман с Козимой фон Бюлов. Это дело, наряду с его скандальными операми, нанесло ущерб репутации Вагнера, и его вынудили покинуть Мюнхен. Однако он женился на Козиме, от которой у него было трое детей.Семья поселилась в баварском городе Байройт, где Вагнер построил специальный оперный театр для премьеры своего эпического цикла из четырех опер « Der Ring des Nibelungen ». В последующие годы по мере роста его популярности росла и его публичная приверженность антисемитизму. Однако, несмотря на свою ненависть к «еврейству», Вагнер поддерживал тесные личные дружеские отношения со многими евреями и, похоже, не придерживался четко разработанной расовой теории.

Он умер от сердечного приступа во время отпуска в Италии 13 февраля 1883 года.Почти ровно через 50 лет, 30 января 1933 года, Гитлер был назначен канцлером Германии. Несколько дней спустя Немецко-скандинавское общество германского искусства и культуры Рихарда Вагнера опубликовало заявление, посвященное открытию Байройтских торжеств. Утверждая, что Вагнер «сотворил для немцев самодостаточное национальное искусство, создав Байройт», он заявил, что

точно так же, как Рихард Вагнер создал Der Ring des Nibelungen из веры в немецкий дух, это Миссия немецкого народа…. задуматься над собой и завершить организацию немецкого народа, благодаря которой, кроме того, все идеальные устремления немецко-нордического общества Рихарда Вагнера сохранят реальное политическое влияние на государство, нацию и мир. вокруг нас в национальном германском духе Рихарда Вагнера.

При поддержке промышленных лобби и немецких военных Вагнеровское общество продвигало музыку своего кумира как символ решения проблемы большевизма и еврейства, а также как чистейшее воплощение славы германской расы.Многие члены Общества также были связаны с Kampfbund für deutsche Kultur (Боевая лига немецкой культуры).

Успех Общества в продвижении музыки Вагнера был обусловлен как его пропагандистскими усилиями, так и личными пристрастиями Гитлера. Гитлер чувствовал глубокую связь с Вагнером и уже в 1924 году утверждал, что его видение будущей Германии проявляется в музыке композитора. На Гитлера также повлияли труды зятя Вагнера, «расового теоретика» Хьюстона Стюарта Чемберлена, и он стал другом его детей, особенно его невестки Уинифред.После того как Гитлер стал канцлером Германии, увлечение Вагнером превратилось в своего рода национальный культ. Байройтский фестиваль использовался как возможность популяризировать нацистскую пропаганду. На мероприятиях нацистской партии широко использовалась музыка Вагнера, в том числе отрывки из Rienzi и Die Meistersinger von Nurnberg .

Однако точную природу отношений между Вагнером и нацизмом определить трудно. Гитлер редко упоминал Вагнера в своих трудах и редко публично; когда он упомянул Вагнера, это было не в связи с антисемитизмом, а скорее как в немецком лидере и провидце.Кроме того, музыка и идеология Вагнера не присваивались целиком, а только там, где это соответствовало интересам нацистов: например, такие произведения, как Тристан и Изольда и Парсифаль , игнорировались. Хотя оперы Вагнера отражают националистическое мировоззрение, перекликающееся с нацизмом, их нельзя с полным правом назвать «нацистской музыкой». В то же время влияние композитора и его произведений на диктатора нельзя отрицать. Согласно мемуарам Гитлера, просмотр Rienzi в подростковом возрасте заставил его впервые понять свое предназначение: укреплять и объединять Германский Рейх.На свое 50-летие он запросил оригиналы нескольких опер Вагнера и, вопреки желанию семьи Вагнера, взял их с собой в свой бункер. Это наследие висит над музыкой, которая для многих так и не может быть освобождена от скверны обожания Гитлера. Произведение Вагнера до сих пор считается спорным и редко исполняется в Израиле.

Источники

Borchmeyer, D. ed., 2000. Richard Wagner und die Juden , Stuttgart: Metzler.

Этлин, Р.A. ed., Искусство, культура и средства массовой информации при Третьем рейхе , Чикаго: University of Chicago Press.

Kater, MH, 1997. Извращенная муза: Музыканты и их музыка в Третьем рейхе , Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.

Катер, М.Х. & Riethmüller, A. eds., Музыка и нацизм: искусство под тиранией, 1933-1945 , Германия: Laaber.

Мейер, М., 1993. Музыкальная политика в Третьем рейхе , Нью-Йорк: Питер Ланг.

Немцов, Дж. и Шредер-Науэнбург, Б., Музыка в аду нацистских терроров: Юридический компонист в «Dritten Reich». Acta Musicologica , 70(1), 22-44.

Приберг, Ф.К., 1982. Musik im NS-Staat , Франкфурт/М.: Фишер.

Что случилось с Рихардом Вагнером? | Симфонический оркестр Новой Шотландии

Хотя Рихард Вагнер (1813-1883) был блестящим музыкантом, он также является самым проблематичным и противоречивым композитором классической музыки.

Его эссе 1850 года под названием Das Judenthum in der Musik ( Иудаизм в музыке ) было глубоко антисемитским, как и множество других его произведений. Вагнер был видным общественным деятелем в то время, и его влияние имело большое влияние, достигнув даже Адольфа Гитлера, который почитал Вагнера как своего любимого композитора и якобы утверждал , что «есть только один законный предшественник национал-социализма: Вагнер».

Сегодня большинство израильских оркестров и радиостанций полностью воздерживаются от исполнения музыки Вагнера, хотя его музыка по-прежнему регулярно звучит во всем остальном мире.Здесь, в Symphony Nova Scotia, мы до сих пор время от времени исполняем музыку Вагнера, но наша текущая позиция состоит в том, что выступления должны сопровождаться признанием и осуждением чрезвычайно проблематичных личных взглядов Вагнера.

Вот еще несколько точек зрения на жизнь и влияние Вагнера:

• CBC Музыка: Рихард Вагнер: красивая музыка, ужасный человек
  «Рихард Вагнер был худшим. Я имею в виду, худшее. По всей видимости, никто и никогда не отнимет у этого парня звание «самого ужасного человека, когда-либо писавшего известную классическую музыку».
• Разговор: почему мы должны продолжать говорить о Вагнере и антисемитизме
  «Рихард Вагнер, пожалуй, самый противоречивый композитор в истории западного искусства, и его музыка и идеи дали много пищи для общественных и научных дебатов».
• Der Spiegel: Темная тень Вагнера: можем ли мы отделить человека от его произведений?
  «Музыка самого противоречивого немецкого композитора, родившегося 200 лет назад, ценится во всем мире, хотя она всегда будет омрачена его антисемитизмом и посмертной связью с Адольфом Гитлером.Наследие Рихарда Вагнера вызывает вопрос: могут ли немцы беззаботно наслаждаться какой-либо частью своей истории?»
• The Guardian (2001): Баренбойм разжигает израильскую бурю, играя Вагнера
  «Еврейский дирижер Даниэль Баренбойм вызвал возмущение в Израиле на выходных, нарушив неофициальный запрет страны на исполнение Вагнера, любимого композитора нацистов ».

В Symphony Nova Scotia мы продолжаем внимательно рассматривать и обсуждать «вопрос Вагнера» и будем рады вашим отзывам. Делитесь своими мыслями на концертах, в социальных сетях или на [email protected].

Вагнер и идеология — Даниэль Баренбойм

Ниже приводится отредактированный разговор о Вагнере, который состоялся между моим другом Эдвардом Саидом и мной в Колумбийском университете, где г-н Саид является профессором сравнительного литературоведения и английского языка. Разговор полностью опубликован в весеннем выпуске журнала Raritan, ежеквартального издания Университета Рутгерса, за 1998 год.

ES: Вагнер — композитор, который, в отличие от почти любого другого композитора, любит участвовать в конференциях и дискуссиях. И, конечно же, с именем Вагнера связан ряд прилагательных — есть вагнерианство, есть вагнерианец, есть вагнеровец. Чем же вызван этот необычайный интерес и преданность Вагнеру?

DB: Я думаю, что причин много. Они проистекают из музыкальной личности Вагнера; они проистекают из его личности вне музыки; они суровы тем, что он не только писал музыку и либретто к своим собственным операм, но пытался революционизировать оперу и создать концепцию Gesamtkunstwerk . Мы не можем говорить о Бетховене и последствиях; мы можем говорить о Дебюсси и последствиях только в очень ограниченном смысле. Но когда мы обсуждаем Вагнера и последствия, мы должны задаться вопросом, имел ли он какое-либо влияние — и если да, то какое — на то, как люди воспринимали музыку, которая ему предшествовала? Оказал ли он влияние на историю развития интерпретации великих классиков, Моцарта, Бетховена и т. д.? И какое влияние он оказал на музыку, пришедшую после него? С чисто музыкальной стороны двадцатого века?

Я думаю, что если вы внимательно изучите эти вопросы и изучите его сочинения о музыке (особенно его книгу о дирижировании, которую я нашел не только интересной, но и очень полезной), вы обнаружите ряд влияний на музыку и исполнение.Во-первых, у Вагнера было прекрасное понимание или интуиция (или, возможно, их комбинация) акустики. Я думаю, он был первым человеком, у которого это было, за исключением, пожалуй, Берлиоза и, в некотором роде, Листа, хотя Лист больше ограничивался игрой на фортепиано. Под акустикой я подразумеваю наличие звука в помещении, концепцию времени и пространства. Вагнер действительно развил эту концепцию в музыкальном плане. Это означает, что большая часть его критики спектаклей своего времени, поставленных Мендельсоном и другими людьми, была направлена ​​на то, что он считал очень поверхностной интерпретацией, а именно на интерпретацию, которая не шла на риск, которая не шла на риск. бездна, пытавшаяся, другими словами, найти золотой путь, не впадая в крайности.Конечно, это невозможно и неизбежно может привести к поверхностности. Это также повлияло на скорость исполнения музыки, потому что, если содержание было плохим, скорость должна была быть выше. Поэтому Вагнер горько жалуется на темпы Мендельсона.

Как он собирался бороться с этой поверхностностью? Двумя способами. Во-первых, с его развитием идеи о некоторой необходимой гибкости темпа, о некоторых незаметных изменениях внутри классических движений. (Я сейчас говорю о его представлениях о Бетховене, а не о его собственной музыке — об этом позже. ) Другими словами, каждая последовательность — каждый абзац, если говорить литературными терминами, — имела свой собственный мелос и, следовательно, требовала незаметного изменения скорости, чтобы иметь возможность выразить внутреннее содержание этого абзаца. Все это, конечно, концепции, которые до сих пор обсуждаются. Очевидно, что эти изменения должны быть незаметны, иначе форма разрушится. Но на самом деле Вагнер утверждает, что если у вас нет способности направлять музыку таким образом, вы не в состоянии выразить все, что в ней есть, и поэтому вы остаетесь на поверхности.

Он был диаметрально противоположен метрономному способу интерпретации музыки. У него была эта идея о времени и пространстве. Очевидно, что темп не является самостоятельным фактором: чтобы выдержать более медленный темп, который Вагнер считал необходимым для определенных движений (не все должно быть медленным, а только определенные движения и определенные пассажи), он считал абсолютной необходимостью, например, незаметно замедлите вторую тему в классической симфонии, где первая тема была драматической — мужской, или как хотите, — а вторая контрастировала с ней. Но для того, чтобы сделать более медленную скорость не только работоспособной, но и позволить ей выразить содержание абзаца и сохранить его в контексте движения, конечно, должна быть некоторая тональная компенсация. Вот как он пришел к понятию непрерывности звука: этот звук имеет тенденцию уходить в тишину, если он не поддерживается. Отсюда возникла вся концепция не только цвета звука — о чем сегодня так много говорят и что привело к (на мой взгляд) поверхностным представлениям о «интернациональном звучании оркестров», — но и весу звука. .А Вагнера больше интересовал вес звука.

Конечно, тогда ему было легче иметь дело с этим понятием, потому что в ту минуту, когда вы говорите о весе, вы также говорите о гармонии. А поскольку все это была преатональная музыка, гармонический фундамент был намного сильнее, чем сейчас. И поэтому, привязанный к гравитации гармонии, он мог создавать все большее и большее напряжение за счет непрерывности звука, и это незаметное замедление темпа оставалось практически незамеченным. Потом каким-то образом в конце незаметно ты вернулся. Эти два слова, незаметный и незаметный, очень важны, потому что это искусство перехода. Этим я пытаюсь сказать, что с помощью этих двух концепций Вагнер повлиял на то, как весь мир без исключения смотрел на музыку, которая была до него, на классику, в основном на немецкую, среднеевропейскую или центральноевропейскую музыку. Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман и др. – не говоря уже о его современниках.

Поэтому до Второй мировой войны нельзя было игнорировать идеи Вагнера, знали ли вы, что они исходят от Вагнера, или нет. Они просто стали традицией. И были ли дирижеры Фуртвенглер, Вайнгартнер, Бруно Вальтер или даже, в некотором роде, Тосканини, которые явно шли против всех этих идей, они не могли не заниматься этими принципами. То же самое относится и к инструменталистам, не только к оркестрам, но и к таким людям, как Бюлов и Д’Альбер.И это мы знаем не понаслышке и даже не по относительному совершенству или точности записей, а по сделанным ими изданиям, например, сонат Бетховена. Я очень внимательно изучил их, как издание Бюлова, так и издание Д’Альбера, и вы видите все эти принципы легкого изменения темпа, через Шнабеля, Эдвина Фишера, Бакхауза и т. д. Все это было бы немыслимо без идеи Вагнера. Таким образом, он повлиял на всю историю интерпретации музыки.Вплоть до того, что реакция, пришедшая в этом столетии, своего рода новая объективность, « die neue Sachlichkeit », как ее называли в Германии, была попыткой бороться с этим. То, что мы переживаем сейчас, в последние сколько угодно лет, с возрождением исторических практик и игрой на старинных инструментах, также на самом деле — сознательно или нет — является реакцией на эту вагнеровскую концепцию непрерывности звука. Принцип этих инструментов и этого способа создания музыки как раз и состоит в том, чтобы больше артикулировать и иметь возможность обрезать звук и ослабить гармоническое давление музыки.

Когда он начал писать свою собственную музыку, он довел все эти принципы до крайности. На самом деле, Вагнер, на мой взгляд, развил каждый выразительный элемент в звукоизвлечении и музыкальном выражении, до крайности — как резинку, натянутую до предела. Он создал в операх форму, которая избавилась от разделения музыкальных номеров, арий и т. д. и от преемственности. Другими словами, он постоянно работал непрерывно. Он развил гармонию очень, очень личным образом и во многих направлениях.Всегда говорят вообще о вагнеровских гармониях, но Тристан и Изольда — это один мир, Die Meistersinger — это совершенно другой мир, а Парсифаль — это, по-моему, еще один мир.

ES : Но даже несмотря на то, что вагнеровские концепции звука и перехода, которые составляют суть музыки, имели такое необычайно широкое влияние, тем не менее существуют совершенно разные по звучанию школы вагнеровского дирижирования, вагнеровской интерпретации.…

DB : Развитие интерпретации его собственной музыки – и это чистая интуиция и чувство, у меня нет доказательств этого – я нахожу гораздо более привязанным к духу времени, к духу времени и к немузыкальные идеи, которые занимали людей. И вы обнаружите во многих спектаклях с 1920-х годов до окончания Второй мировой войны нечто, что, как я нахожу, имеет много общего с нацистской монументальностью, которая также проявляется в архитектуре и других видах искусства.Есть что-то напыщенное, громкое, грубое, не очень утонченное или утонченное, в цветах и ​​балансе.

Фактически, первая сознательная озабоченность балансом и строгим соблюдением динамики произведений исходила от таких людей, как Рудольф Кемпф, который, на мой взгляд, был очень недооцененным немецким дирижером, обладавшим прекрасным чувством звука и баланса, а потом, конечно, Пьер Булез в его уже знаменитом «Кольце с Шеро» в 1976 году. Я думаю, что именно это демистифицирует музыкальный аспект – я сейчас не говорю о мире идей.И, как и во всей другой музыке, я нахожу интерпретацию Вагнера Фуртвенглером не только в своем собственном классе — это дело вкуса — но и на своем собственном пути, где даже в самые очевидные, открытые моменты, как в в увертюре « Die Meistersinger » есть сверхъестественная и безграничная сила в поисках понимания.

ES: Как вы думаете, есть ли в творчестве Вагнера тенденция — скажем, у Тристана и даже отчасти у Парсифаля — двигаться не только к понятию течения, перехода и становления, но и к та неопределенность, которая в известном смысле подготавливает к атональности?

ДБ: Не думаю.Я думаю, что Вагнер точно знал, чего он хотел, и какой эффект произведет то, что он написал, и я имею в виду эффект не в поверхностном, банальном смысле, а в самом глубоком смысле. Возможно, часть его ошибки заключается в том, что он пытался, несколько чересчур тевтонски, систематизировать то, что больше относится к сфере чувств в музыке: это абсолютно необходимое отношение между манипуляцией и уступчивостью, которое для меня является основой все музицирование, по сути, человеческого существования. Поэтому, когда он ведет нас в размытую, неопределенную область, я думаю, что он манипулирует.Думаю, он прекрасно знает, что делает…

ES: Вы в каком-то смысле дирижер, живущий в Вагнере; вы играете с ним, вы думаете о нем; где, по вашему мнению, границы вашей свободы у Вагнера? Другими словами, чувствуете ли вы, что можете, как Тосканини, дублировать части, которые написаны не так, или добавлять и вычитать из того, что дано? Или вы чувствуете, что руководствуетесь буквальным подходом к тексту, где, возможно, дело в балансе между тем, что вы считаете духом произведения, и буквальным проявлением произведения на листе бумаги, то есть балл, в конце концов. Третий элемент, конечно же, традиции. Традиция может быть просто последним плохим выступлением, которое было сделано, но это также означает, что вы явно извлекли пользу из того, что вы слушали, и вы стоите в одном ряду с рядом дирижеров, что тоже является элементом интерпретация.

DB: Я думаю, что когда говорят о буквальном понимании музыкального произведения, нужно быть очень конкретным, потому что в наши дни, когда говорят о музыкальном исполнении, чаще всего говорят о темпе.Он свободен? Другими словами, он вольничает с темпом или играет как метроном? Я упрощаю, очевидно, для ясности рассуждений. Но я думаю, что в некотором смысле многие понятия стали поверхностными из-за чрезмерного использования. Они размыты. Буквальное для меня означает, что вы делаете то, что написано, но вы делаете все, что написано, а не только ту часть, о которой легко судить. Другими словами, если есть фраза, которую очень трудно, почти невозможно сыграть легато, в которой нет брейка, которая цельна и обладает огромной интенсивностью, и вы не играете ее таким образом, то для меня это не буквально. Другими словами, буквальное значение должно быть скорректировано от линии наименьшего сопротивления к линии наибольшего сопротивления. В музицировании ценна только линия наибольшего сопротивления. Поэтому, когда вы говорите о буквальности, вы должны говорить об изменении оркестровки текста; вы должны говорить о темпе; нужно говорить о динамике; вы должны говорить о балансе; и вы должны говорить о длине нот. Единственное произведение Вагнера, о котором мы знаем, что он хотел внести изменения в оркестровку, — это «Кольцо» по той простой причине, что «Кольцо», хотя и было впервые исполнено в полном виде в Байройте, не было написано для дома в Байройте.Единственным произведением Вагнера, написанным для этого дома, был «Парсифаль». Да и сам Вагнер, присутствовавший на всех репетициях «Парсифаля», извлек уроки из акустического опыта и имел в виду внести небольшие изменения в оркестровку «Кольца».

ES: Для Байройта.

БД: Да. Я думаю, кроме этого, мастерство Вагнера в инструментовке — и в различных уровнях громкости и плотности звука, которые создаются различными инструментами оркестра — настолько виртуозно, что нет необходимости даже думать о том, чтобы что-то изменить. Всегда есть что-то, что нужно сделать со звуком, чтобы он произвел необходимый эффект, как он написан.

ES: В основном это касается работ, выполняемых в Байройте. Если бы вы исполнили, скажем, «Кольцо в Байройте», как вы это сделали, или «Тристана», или «Парсифаля», то получился бы другой набор практик.

DB: Я дирижировал Тристан много-много лет в Байройте. Я также провел Tristan с открытым карьером.Я дирижировал вторым актом Tristan , часто в концертной форме. Я дирижировал Parsifal и Walküre и Siegfried , также в открытой яме Государственной оперы в Берлине. Так что у меня была возможность сравнить их. Я думаю, что главное отличие, конечно же, заключается в балансе между оркестром и сценой: в Байройте вы действительно можете играть громкие пассажи на полную катушку, чего нельзя делать в открытой яме.

ES: Можете ли вы описать, что значит играть в Байройте, а не где-то еще?

DB: Как вы знаете, яма в Байройте в основном крытая, и спускается она ступенчато, так что вы не получаете, как в открытой яме, звук прямо из ямы к зрителям. И поэтому вам, как слушателю, не приходится смешивать его со звуком, который вы получаете от певцов на сцене. Вы получаете его уже смешанным, и именно поэтому он часто бывает таким мягким, таким круглым и таким сливочным. Сама яма, с точки зрения акустики, очень резонансная; он имеет тенденцию быть слишком громким, и поэтому реакция, когда вы впервые начинаете играть на нем, состоит в том, чтобы попытаться играть слишком тихо, потому что вы думаете, что это слишком громко, и требуется некоторое время, чтобы привыкнуть к этому. Я бы сравнил яму в Байройте с глубоководным нырянием.Когда вы находитесь под водой и у вас проблемы с оборудованием, вы действительно можете использовать только свой мозг и некоторые движения, чтобы выйти из затруднения и подняться на поверхность. Агрессией, толканием локтей ничего не добьешься, потому что вода слишком сильна. В некотором смысле Байройтская яма тоже похожа на эту. В тот момент, когда есть небольшая трудность с точностью, нет смысла пытаться бить под углом в надежде, что все будут считать до этого, потому что этого не происходит. Вопрос в том, чтобы дать представление о том, когда наступит следующий важный момент, и тогда все соберутся. Другими словами, речь идет не о том, чтобы пойти к музыканту или в указанную секцию и бить его угловатым взглядом, а о том, чтобы привести его к себе. А помочь вам в этом могут всевозможные круговые движения.

БД: Да. И на самом деле дирижеры, у которых были проблемы с акустикой в ​​яме в Байройте, были дирижерами, у которых была очень угловатая манера дирижирования.Вагнер был озабочен всем, что было круглым, и я думаю, что это часть всей его личности: он ненавидел все, что было угловатым или четко очерченным.

Основное различие между дирижированием в яме в Байройте и в яме Государственной оперы в Берлине заключается в том, что в Государственной опере вы должны начинать все крещендо немного позже, чем в открытой яме, потому что в противном случае вы слишком громко слишком рано; а с diminuendos вам, очевидно, придется поторопиться, и вы не сможете выдерживать громкие аккорды в медных духовых так долго, как в Байройте. На первый взгляд может показаться, что это прореживание музыкального материала, но так быть не должно. Потому что, с другой стороны, вы получаете оркестровое присутствие; вы получаете активное участие оркестра в карьере, чего вы не можете получить в Байройте. В произведении вроде Парсифаля нет никакой разницы. Наоборот: я думаю, что всякий, кто дирижирует Парсифаль и не дирижировал в Байройте, не дирижировал Парсифаль. Это было написано для той акустики, для того места, и там это нужно сделать.Но даже в Кольцо, я думаю, что вы должны быть очень открытыми и видеть, что есть преимущества и недостатки в обоих.

ES: Байройт, несомненно, место, где вам нравится дирижировать.

DB: О, для этих работ это просто необходимость. Это другой уровень.

ES: Теперь переместимся из Байройта, места, в Байройт, идею или идеологию. В операх Вагнера заложен большой багаж.Там, как вы сказали ранее, все пишут прозу. А еще есть крайне проблематичный материал самих драм. Очевидно, что сексуальность в этих работах выражена невиданно до Вагнера. Точно так же насилие одного вида над другим. Но это сочетание, которое является особенным для Вагнера, плюс, конечно, все, что Вагнер писал с самого начала и до самого конца своей карьеры, когда он был озабочен многими идеологиями, имеющими отношение к немецкой культуре, евреям и так далее в период Парсифаля.Вы имеете дело с композитором, который в этом отношении уникален, и это, очевидно, одна из проблематичных сторон Вагнера. Другим, конечно же, является ассоциация Вагнера и Байройта с нацистским периодом и использование Вагнера в нацистский период.

Очевидно, что вы можете проинформировать нас и осветить: каково это, как дирижеру, сталкиваться со всеми этими проблемами в постановках, которыми вы занимаетесь? В какой степени существует своего рода взаимодействие или даже антагонизм? Во многих отношениях творчество Вагнера действительно состоит из антитез, противоречий.

DB : В себе тоже.

ES : Внутри себя, абсолютно. Я думаю, что было бы неправильно с интерпретационной точки зрения приглушить их и сказать, что их на самом деле нет, есть этот совершенно безмятежный, чудесный мир, который он создал, боги и богини. Это чепуха. Но вопрос в том, учитывая ваше прошлое, каково это противостоять этому – будь то кто-то, готовящий или ведущий постановку, или, как мы сейчас, думающий об этом?

DB : Не могу кратко ответить.Несколько вещей должны быть прояснены. Прежде всего, это Вагнер-композитор. А еще есть Вагнер, автор собственных либретто — словом, всего, что связано с музыкой. Тогда есть Вагнер писатель на художественные темы. А еще есть Вагнер-политический писатель — в данном случае прежде всего антисемитский политический писатель. Это четыре разных аспекта его работы.

Но прежде чем их обсуждать, думаю, стоит изучить историю производства в Байройте. Байройт начинался при Вагнере как великий экспериментальный театр. Весь мир посетил мировую премьеру Кольцо в 1876 году. У Вагнера тоже были для своего времени абсолютно самые революционные и прогрессивные идеи. Он был человеком такого сильного таланта, что также изобрел понятие крытой ямы, такой как она была построена в Байройте. Яма в Байройте была принята всеми современными акустиками как абсолютно совершенная; не только это, но и невозможно подражать — что показывает вам, что его таланты и его гений вышли далеко за рамки сочинения музыки.

Он основал театр в Байройте в 1876 году, но вскоре после этого ему пришлось закрыть театр, потому что у него не было денег. 1882 год стал годом мировой премьеры Парсифаля . В 1883 году он умер. Как это часто бывает с великими художниками, они вызывают либо безудержную лесть, либо безудержную ненависть, и Вагнер — яркий тому пример. Его вдова, Козима, и все, кто работал с ним тогда, работали в атмосфере некритической лести и боролись за сохранение каждой крупицы идеи, которая могла быть у мастера. Это самое не-вагнеровское, что вы можете сделать, потому что он был полной противоположностью самого себя. Он был революционером; он все переосмысливал, переделывал и переделывал, чтобы создать заново. Поэтому вся эта борьба за сохранение театра в Байройте таким, каким он был при Вагнере, на мой взгляд, лишила Байройт одной из важнейших черт Вагнера-художника. Производство там оставалось почти таким же, по сути, до Второй мировой войны. Кольцо , например, оставалось одним и тем же производством с 1876 года как минимум до 1920-х годов — это почти пятьдесят лет.Байройт был самым консервативным, непродуманным театром во всем мире. Это также было вызвано в двадцатые годы ростом немецкого национализма и типом дирижеров, которые соглашались дирижировать в Байройте: Бруно Вальтер никогда там не дирижировал; Клемперер там не дирижировал; Фриц Буш, который не был евреем, но морально очень сильно относился к тому, как обращаются с евреями, дирижировать там не стал. Я говорю о начале года нацистской эпохи, если не раньше. Затем Буш в знак протеста покинул Германию вместе с остальной частью своей семьи, провел один раз и больше никогда не приезжал, потому что находил всю атмосферу невыносимой.Даже Ганс Мейер, великий теоретик Вагнера, который был там молодым человеком, вспоминает, что это было абсолютно невыносимо.

Так что консерватизм застрял в трактовке произведений. Другими словами, дело было не в природе произведений, а в их интерпретации в Байройте. На самом деле, как я уже говорил, это шло вразрез с врожденным характером произведений. Эмиль Преториус был там в тридцатые годы; а у Фуртвенглера была какая-то новая идея, но в основном она осталась прежней.Я думаю, важно признать, что Байройт с 1876 года до Второй мировой войны был самым консервативным и ограниченным театром во всем мире.

Когда фестиваль был вновь открыт в 1951 году двумя внуками Вагнера, Виландом и Вольфгангом, вся идея нового Байройта была разработана. Идея Виланда заключалась в том, что музыка выписана и четко определена, но постановка не выписана и поэтому должна быть адаптирована к эстетическим требованиям времени. И это, конечно, лежит в основе сценического и оперного производства.Что действительно ожидается? Нам достаточно сложно договориться о том, что является буквальным в музыкальном плане, когда перед нами написана партитура, но что является буквальным с точки зрения постановки? Виланд пытался сделать Байройт самым прогрессивным городом в этом смысле, и ему это удалось. И действительно, с 1951 года Байройт стал полной противоположностью тому, что было раньше, местом, где все переосмыслено, местом, где все постановки сделаны так, чтобы они совпадали с идеями людей, которые их ставят — Виланда и затем Вольфганг, а затем такие люди, как Шеро, Фридрих, Гарри Купфер, а теперь и Хайнер Мюллер.

К Вагнеру я пришел сравнительно поздно – во всяком случае для себя. Я начал, как вы знаете, очень-очень рано, и профессионально играл уже в семь лет, но музыкальное образование, которое я получил, и тот ambiente , в котором я жил, гораздо больше вращались вокруг фортепианной, инструментальной, симфонической, и камерная музыка. Я ходил слушать сольные концерты; Я ходил слушать струнные квартеты; и я ходил слушать симфонические оркестры; Я редко ходил в оперу. Когда мне было девять лет, мы с семьей переехали в Израиль.Израильская опера в то время была довольно бедной, но Вагнера ни в коем случае не играли, так что у меня не было реального контакта, я имею в виду активного контакта, пока мне не исполнилось двадцать лет.

ES : Какого Вагнера вы увидели первым, помните?

ДБ : Я думаю Тристан . Так что к Вагнеру я пришел прежде всего с чисто музыкально-оркестровой точки зрения. И я был очарован тем, как каждый элемент можно действительно исследовать по отдельности, и всей идеей оркестровки, веса и непрерывности звука.И я очень заинтересовался Вагнером благодаря его сочинениям о музыке, о дирижировании и т. д. Так что это было главное, что интересовало меня в первую очередь, и я не занимался на том этапе миром идей. Должен сказать, в те дни я понятия не имел, что в конечном итоге буду дирижировать операми. Я даже не дирижировал Английским камерным оркестром, не говоря уже о Байройтском, так что ничто не приходило мне в голову. А к Вагнеру я подошел из сочинений, которые были мне ближе и которые оказали влияние на Вагнера как на музыканта: прежде всего Бетховена, потом, конечно, Берлиоза и Листа.И в каком-то смысле Брукнер, хотя и не оказал влияния на Вагнера, но я с самого начала был привязан к музыке Брукнера. Изучение музыки Вагнера очень помогло мне не только в исполнении его собственных произведений, но и в понимании многих, многих других стилей музыки. И это доходит до Дебюсси — тоже после Вагнера. Я никогда не забуду, как это поразило меня, когда я впервые дирижировал Дебюсси La Mer , когда вдруг обнаружил те же комбинации инструментов в унисон — труба и английский рожок, или труба и гобой, как в прелюдии к Парсифаль — которым до него пользовался только Вагнер.Другими словами, очень важен и колористический элемент Вагнера. Во всяком случае, именно это меня по-настоящему завораживало в его творчестве и в его сочинениях о музыке. А его сочинения о симфониях Бетховена и вообще о дирижировании оказали большое влияние на весь мой взгляд на его музыку и на ее исполнение. Затем, по мере того, как я все больше и больше привязывался к произведениям, я начал готовиться к дирижированию операми. И это был первый раз, когда я занялся сочинением Вагнера на темы, отличные от самой музыки, т.е. тексты, которые Вагнер писал для своих опер, и свои идеологические сочинения.

ES : Что вы думаете о его взглядах на евреев и музыку, например, которые действительно занимают центральное место во многом из того, что он написал? И впоследствии, что вы думаете о современных музыковедческих и культурологических интерпретациях Вагнера, которые подчеркивают или пытаются подчеркнуть степень переноса некоторых из тех идей, которые он обсуждает в прозаических произведениях, в оперы? Интересно, что до недавнего времени антисемитизм и Вагнер не были большой темой, хотя Адорно первым начал ее в своей ранней книге о Вагнере. Одна из вещей, о которых он там говорит, это, конечно, то, что Миме и Бекмессер, если назвать двух персонажей, на самом деле являются карикатурами на евреев, и что если вы обратите пристальное внимание на эту нить в произведении — я имею в виду в прозе — вы может найти его. Учитывая историю связи между Вагнером и национал-социализмом — и ужасные результаты этой ассоциации, возможно, в Холокосте — есть огромный вес, с которым нужно как-то справляться, глядя на работу. Ты еврей, и мне не нужно добавлять, что я палестинец, так что интересно…

DB : Мы оба семиты.Так он был против нас обоих!

ES : Вагнер и евреи. Это вопрос, которого в определенном смысле нельзя избежать. Если бы я мог добавить еще одну вещь, а именно то, что в своих операх Вагнер использует еврейские карикатуры для изображения персонажей, которые сами не являются евреями. Например, Миме в произведении не еврей — его так не идентифицируют — и то же самое можно сказать о Бекмессере, — тогда как в своих прозаических произведениях Вагнер прямо говорит о евреях.

ДБ : Ну, я думаю, очевидно, что антисемитские взгляды и сочинения Вагнера чудовищны.Обойти это невозможно. И должен сказать, что если я с наивной сентиментальностью пытаюсь сообразить, с кем из великих композиторов прошлого я хотел бы провести двадцать четыре часа, если бы мог, то Вагнер не приходит мне на ум. Я хотел бы следовать за Моцартом двадцать четыре часа; Уверен, это было бы очень занимательно, забавно, поучительно, но Вагнер…

ES : Вы бы не пригласили его на ужин.

ДБ : Вагнер? Я мог бы пригласить его на ужин для учебы, но не для развлечения.Вагнер — человек абсолютно ужасный, презренный и, в каком-то смысле, очень трудно сочетаемый с написанной им музыкой, которая так часто вызывает прямо противоположные чувства. Это благородно, великодушно и т. д. Но теперь мы вступаем в дискуссию о том, морально это или нет, и это становится слишком запутанным в обсуждении. Но пока достаточно сказать, что антисемитизм Вагнера был чудовищен. То, что он использовал много распространенной в то время терминологии для того, что можно было бы назвать салонным антисемитизмом, и что у него были всевозможные объяснения этому, не делает его менее чудовищным.Он также употребил несколько гнусных фраз, которые в лучшем случае можно истолковать как сказанные в запале, — что евреев нужно сжечь и т. д. Образно ли он имел в виду эти вещи или нет, можно обсуждать. Факт остается фактом: он был чудовищным антисемитом. Как бы мы смотрели на чудовищный антисемитизм без нацистов, я не знаю. Одно я знаю точно: они, нацисты, использовали, злоупотребляли и злоупотребляли идеями или мыслями Вагнера — я думаю, это нужно сказать — сверх того, что он мог иметь в виду.Антисемитизм не был изобретен Адольфом Гитлером и уж точно не Рихардом Вагнером. Она существовала поколениями, поколениями и веками ранее. Разница между национал-социализмом и более ранними формами антисемитизма заключается в том, что нацисты первыми, насколько мне известно, разработали систематический план уничтожения евреев, всего народа. И я не думаю, что, несмотря на чудовищный антисемитизм Вагнера, на него можно возложить ответственность за это, хотя многие нацистские мыслители, если их можно так назвать, часто цитировали Вагнера как своего предшественника.Также для ясности нужно сказать, что в самих операх нет ни одного еврейского персонажа. Ни одного антисемитского замечания. Ни в одной из десяти великих опер Вагнера нет ничего, даже отдаленно напоминающего персонажа, подобного Шейлоку. То, что вы можете интерпретировать Миме или Бекмессера в определенном антисемитском ключе (точно так же вы можете интерпретировать Летучий голландец как заблудшего еврея), это вопрос, который говорит не о Вагнере, а о нашем воображении и как развивается наше воображение, соприкасаясь с этими произведениями.

ES : Да, но не только это, Даниэль. Можно сказать, что это наше воображение, но известно, я думаю, и то, что Вагнер опирался на то, что было доступно ему в его культуре, на образы, которые исходили из стандартного языка, идей и образов антисемитской мысли.

DB : Иудаизм был предметом пародии, в этом нет сомнений. Это было предметом пародии, и я уверен, что в уединении дома Вагнера в Ванфриде он и Козима очень часто подражали Миме с еврейским акцентом и еврейскими манерами и т. д.; Я не отрицаю этого ни на мгновение. С другой стороны, надо сказать, что Вагнер был в этом отношении артистически очень открытым и, я бы сказал, смелым. Если бы он действительно хотел сделать оперы художественным выражением своего антисемитизма, то назвал бы вещи своими именами, а он этого не сделал. Другими словами, то, что он высмеивал евреев, совершенно ясно, но я не думаю, что это неотъемлемая часть произведений.

Я думаю, что антисемитизм Вагнера — это одно, а то, что мы вынуждены ассоциировать с его музыкой, — это другое.Я хотел бы поговорить обо всей проблеме Вагнера в Израиле, потому что я думаю, что она связана с этим. В 1936 году Тосканини, который был в Байройте, как вы знаете, в 1930 и, кажется, 31 году, отказался вернуться в Байройт из-за нацистов и, я думаю, из-за гитлеровских тюрем в Байройте. Вместо этого он отправился в Тель-Авив, где Бронислав Хуберман основал тогдашний Палестинский филармонический оркестр и дирижировал первыми концертами открытия оркестра. В программе была Вторая симфония Брамса, несколько увертюр Россини, а также прелюдия к акту 1 и акту 3 оперы «Лоэнгрин ».Никто не сказал об этом ни слова; никто его не критиковал; оркестр был очень рад играть ее. Антисемитизм Вагнера был так же известен тогда, как и сейчас, поэтому вся проблема с игрой Вагнера в Израиле не имеет ничего общего с его антисемитизмом. Что на самом деле произошло после этого, так это то, что после Хрустальной ночи в ноябре 1938 года оркестр, который представляет собой коллектив музыкантов, которые управляют собой и управляют собой по сей день, решил, что из-за ассоциации с использованием нацистами музыки Вагнера и того, как она привели к сожжению книг — Вагнера больше играть отказались.Это все, что нужно сделать. Все, что произошло с тех пор, было реакцией людей вне оркестра, кто-то за, кто-то категорически против.

Зачем я тебе это говорю? Потому что я думаю, что это очень ясно показывает, что нужно различать вагнеровский антисемитизм, который чудовищен, презрен и хуже, чем нормальный, скажем так, принятый-неприемлемый уровень антисемитизма, и использование нацистами этого. Я встречал людей, которые совершенно не могут слушать Вагнера.Одна дама, приехавшая ко мне в Тель-Авив, когда шли все дебаты о Вагнере, сказала: «Как вы можете хотеть это играть? Я видел, как мою семью отправили в газовые камеры под звуки увертюры Meistersinger . Почему я должен это слушать?» Простой ответ: нет причин, по которым она должна это слушать. Я не думаю, что Вагнера нужно кому-то навязывать, и тот факт, что он вызывал такие крайние чувства, как за, так и против, после своей смерти, не означает, что у нас нет каких-то гражданских обязательств.Поэтому мое предположение в то время состояло в том, что оркестр, который был готов играть – а это были музыканты или, вернее, потомки музыкантов, проголосовавших в 1938 году за бойкот, то есть переделывали голосование и замыкали круг. – не должны играть ее на концерте по подписке, где любой, кто был верным подписчиком Израильской филармонии на протяжении стольких лет, был бы вынужден слушать то, что он не хотел слушать. Но если кто-то не вызывает этих ассоциаций, тем более, что ассоциации эти не исходят от самого Вагнера, он должен уметь их слышать.Поэтому я предложил сыграть ее на бесплатном концерте Израильской филармонии, где любой, кто не хотел ее слушать, не должен был это делать, а любой, кто хотел пойти, должен был пойти и купить билет. для этого конкретного концерта. А то, что этого не допустили, есть отражение некоего политического злоупотребления и всяких идей, опять же не имеющих ничего общего с музыкой Вагнера. И это действительно глава о Вагнере и иудаизме.

.