Вагнер путь в валгаллу википедия: HTTP 429 — too many requests, слишком много запросов

Рихард Вагнер: биография композитора

Рихард Вильгельм Вагнер

Путь немецкого композитора Рихарда Вагнера как человека и художника удивительным образом сочетает целеустремленность с самыми резкими и неожиданными поворотами. Пламенный сторонник и даже участник революционного движения в молодости, он в зрелые годы находит себе коронованного мецената. Мечты о всенародном, как в античной Греции, театре реализуются в постройке театра только для вагнеровских сочинений и… только для сверх избранной публики.

Увлечение суровой героикой древнегерманских мифов сменяется поэтизацией христианского смирения и всепрощения… И при всем этом Вагнер везде и всегда оставался Вагнером, композитором с ярчайшей индивидуальностью, манеру которого можно угадать по нескольким тактам музыки.

У него не было равнодушных слушателей: они сразу же становились либо восторженными поклонниками, либо яростными противниками.

И лишь спустя полвека после создания самых спорных его произведений страсти утихли, и наследие Вагнера стало классикой музыкального искусства.

В гениальности композитора ныне уже никто не сомневается.

Путь Вагнера к вершинам искусства был необычен. Трудно поверить, что композитор, открывший в музыке новые пути, был почти самоучкой. Вагнер был почти самоучкой

С детских лет его влекло к искусству: этому способствовала и атмосфера семьи: отчим Вагнера был актером и драматургом, старшие сестры и брат тоже посвятили себя театру — оперному и драматическому. Понятно, что Рихард в отрочестве увлекался театром и еще пятнадцатилетним школьником задумал создать трагедию с музыкой.

Но как это сделать, не имея понятия о законах музыкального творчества?

Тайком он стал брать уроки теории музыки у одного из оркестровых музыкантов, но тот мог дать лишь самые первоначальные сведения. Вагнер получил профессиональные навыки, переписывая партитуры Бетховена

И все-таки Рихард был уверен, что сможет стать композитором. Он сам придумал необыкновенный способ самообучения: переписывать партитуры симфоний Бетховена (этот композитор был его кумиром), следя за ходом музыкальной мысли и техникой изложения. Способ этот оказался действенным, и, когда, наконец, Вагнер нашел опытного учителя, шести месяцев занятий оказалось достаточно, чтобы вчерашний самоучка приобрел нужные профессиональные навыки.

Настоящее знание законов театрального искусства, возможностей оркестра, певческих голосов пришло к Вагнеру после нескольких лет практической работы. Его брат Альберт, певец в Вюрцбургском театре, устроил туда Рихарда хормейстером. Это стало началом странствований по маленьким театрам в провинциальных городах — Вюрцбурге, Магдебурге, Кенигсберге, Риге — в качестве дирижера и музыкального руководителя театра.

А Вагнер мечтал о Париже, и одно из первых его сочинений — историческая опера «Риенци» — было задумано в расчете на театральный стиль парижской большой оперы: эффектный, пышный, декоративный.

В 1839 году Вагнер отправился в Париж. Ему было двадцать шесть лет, он был полон энергии, планов, надежд.

Он привез в Париж уже готовые сочинения, но его никто не знал, и ни один театр не захотел рисковать, ставя оперу никому не известного музыканта. Опера «Риенци» впервые была принята к постановке в дрезденском театре

Три парижских года прошли в тщетных попытках поставить «Риенци» и в поисках повседневного заработка. Вагнер не отказывался ни от какой работы: писал газетные статьи, делал переложения для различных инструментов мелодий из модных опер.

В конце концов, убедившись, что Парижа ему не завоевать, он вернулся на родину. Решило дело известие о том, что опера «Риенци» принята к постановке в дрезденском театре.

Это был первый успех, и даже триумф. Легендарное колесо фортуны — богини судьбы — вдруг повернулось в его сторону. После парижских злоключений Вагнер получил приглашение на пост капельмейстера оперного театра, а значит, открылась возможность ставить оперы — свои и других композиторов — в соответствии с идеалом единства музыки и драмы. «Тристан и Изольда» (1859)

И появилась также возможность творить самому, уже имея уверенность, что новое произведение увидит свет рампы. Казалось бы, Дрезденские годы были чрезвычайно продуктивны. Вагнер поставил в театре классические оперы Глюка, Моцарта, Бетховена, оперы Вебера — одного из первых немецких романтиков. Под его управлением силами оперного оркестра и хора в триста человек была исполнена Девятая симфония Бетховена, считавшаяся предельно трудной.

Творческий итог дрезденских лет — оперы «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Сюжеты заимствованы из старых немецких сказаний, свободно переработанных композитором (либретто для своих опер Вагнер всегда писал сам). Его дарование здесь уже полностью раскрылось. Четкий рельеф музыкальных тем, выразительно передающих самую суть художественного образа, яркие, сочные краски оркестра создают в каждой опере как бы особую музыкальную атмосферу.

Работа Вагнера над обеими дрезденскими операми проходила в знаменательные, предгрозовые годы. В 1848 году по всей Европе прокатилась волна восстаний. Весной 1849-го она коснулась и Дрездена. Вагнер был лично связан с революционными кругами (в том числе с русским революцционером Бакуниным) и в «майские дни» восстания принимал в нем непосредственное участие, печатал и расклеивал революционные прокламации. Восстание было жестоко подавлено, его руководители и многие участники арестованы. Портрет Вагнера за роялем

Вагнеру удалось бежать. Начались годы изгнания, ставшие годами работы над основными сочинениями — литературными и музыкальными.

Вагнер не был последовательным революционером. Он остро чувствовал несправедливость буржуазного общественного устройства, безраздельную власть денег, неравенство, ужасающую нищету рядом со сказочной роскошью. Это и привело его к революции.

Но более всего его угнетало зависимое положение художника, вынужденного превращать произведение искусства в товар. В своей книге «Искусство и революция», написанной уже в годы швейцарского изгнания, Вагнер вспоминал: «Меня интересовал не самый момент политического и социального переворота, а тот строй жизни, в котором мои проекты, относящиеся к искусству, могли бы найти осуществление».

Литературные работы Вагнера посвящены главным образом вопросам оперного искусства. В книге «Опера и драма» он подвергает резкой критике современную ему оперу за то, что в ней музыка главенствует над драмой. Сам же он считал, что целью должна быть драма, а музыка — средством. Зрелые свои сочинения он даже и называет не операми, а музыкальными драмами.

Но надо сказать, что вопреки собственным теоретическим взглядам, Вагнер в своих сочинениях гораздо сильнее как музыкант, чем как драматург.

Круг идей, высказанных в книге «Искусство и революция», отражен и в центральном музыкальном произведении Вагнера — монументальном цикле из четырех сюжетно связанных музыкальных драм («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель нибелунгов») под общим названием «Кольцо нибелунга». Имена героев, некоторые сюжетные мотивы заимствованы из старонемецкой «Песни о нибелунгах» — детях тумана, племени злых карликов, владеющих несметными сокровищами. Но Вагнер свободно, творчески пересоздает эти мифы, придавая им современное звучание и положив в основу «Кольца» идею губительной власти золота.

Клад, лежащий на дне Рейна и переходящий из рук в руки, приносит своим обладателям только несчастья. Он причина предательств, злодеяний, убийств. Освободить мир от проклятия, лежащего на этом золоте, может только герой, не знающий страха,— Зигфрид. Ему и достается главное сокровище — кольцо. Но, став жертвой коварства, гибнет Зигфрид, гибнет в огне жилище богов Валгалла, а кольцо возвращается в воды Рейна. Так на погребальном костре Зигфрида сжег Вагнер и свои мечты об освобождении мира от власти золота… Валькирия Вагнера

В «Кольце нибелунга» Вагнер отказывается от обычного строения оперы как последовательности речитативов, арий, ансамблей. Музыка льется непрерывным потоком, мелодии соединяют в себе декламационность и напевность. Главная же роль отведена оркестру, который должен раскрывать подтекст происходящего на сцене.

Каждый герой, каждое понятие, даже некоторые предметы, особо важные для развития сюжета (кольцо, меч), имеют свои определенные музыкальные темы-характеристики (так называемые лейтмотивы), подчеркивающие суть данной ситуации и повторяющиеся в ситуациях аналогичных.

Когда, например, перед одним из героев — Зигмундом — появляется дочь богов, валькирия Брюнгильда, в оркестре звучит таинственный и скорбный мотив судьбы, подготовляющий слова Брюнгильды — вестницы смерти.

Лейтмотивов в «Кольце» около ста, и, конечно, даже очень подготовленный слушатель не может все их запомнить. Но они очень выразительны и в большинстве случаев порождают яркие и точные ассоциации. Искристый, играющий мотив огня, воинственная фанфара меча, уже упомянутый мотив судьбы запоминаются надолго и прочно. Вагнер мастерски развивает их и соединяет один с другим. Так, траурный марш на «Гибели богов», где проходят все главные мотивы «Кольца», не только оплакивает мертвого Зигфрида, но как бы снова рассказывает — теперь уже языком инструментальной музыки — всю сагу о золоте нибелунгов. «Золото Рейна» (1854)

Параллельно с работой над «Кольцом», занявшей более двадцати лет, Вагнер создал две совсем непохожие друг на друга оперы: «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские мейстерзингеры». Первая — трагическая повесть о любви рыцаря к невесте короля, любви запретной и несущей обоим гибель. Вторая — веселая комедия о состязании певцов. Но ее действующие лица уже не рыцари, как в «Тангейзере», а немецкие ремесленники, любители и знатоки пения, и главный авторитет среди них — сапожник Ганс Сакс.

В «Нюрнбергских мейстерзингерах» Вагнер возвращается ко многим традиционным элементам оперы, ранее казавшимся ему не соответствующими идеалу «музыкальной драмы»: ансамблям, хорам.

Вагнеру было около шестидесяти лет, когда он приступил к осуществлению своей давней мечты — строительству театра специально для постановки своих произведений. Он был в это время на вершине славы, ему покровительствовал баварский король Людвиг II, в разных городах Германии организовывались вагнеровские общества, пропагандировавшие его музыку и собиравшие средства для постройки театра.

И наконец, в 1876 году в Байрейте был открыт Дом торжественных представлений на полторы тысячи зрителей и был поставлен полностью цикл «Кольцо нибелунга», из которого до того исполнялись лишь две первые части. Мечта сбылась, но как не похоже было ее осуществление на прежний вагнеровский идеал всенародного театра! Ложи, заполненные аристократической публикой, демонстрирующей драгоценности и модные туалеты…

Да и сам Вагнер был уже другим. Все меньше оставалось в нем от художника-демократа 40-х годов, все больше проявлялся в нем эгоцентризм, нетерпимость, реакционно-националистический дух, свойственный многим немецким деятелям после объединения Германии в 1871 году. Слава — небывалая слава! — была достигнута, но споры вокруг Вагнера не умолкали. Они кипели и в среде русских музыкантов — современников Вагнера.

Объективнее других оценил Вагнера Чайковский, приехавший в Байрейт на премьеру «Кольца нибелунга»:

«Как бы ни относиться к титаническому труду Вагнера,— писал он, — но никто не может отрицать великости выполненной им задачи и силы духа, подвигнувшей его довести свой труд до конца и привести в исполнение один из грандиознейших художественных планов, когда-либо зарождавшихся в голове человека».

Основные сочинения:

Оперы и музыкальные драмы:

• «Феи» (1834)
• «Запрет любви» (1836)
• «Риенци — последний трибун» (1340)
• «Летучий голландец» (1841)
• «Тангейзер» (1845)
• «Лоэнгрин» (1848)
• «Золото Рейна» (1854)
• «Валькирия» (1856)
• «Тристан и Изольда» (1859)
• «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1887)
• «Зигфрид» (1871)
• «Гибель богов» (1874)
• «Парсифаль» (1882)

Вагнер Зигфрид: краткая биография сына великого композитора.

Рихард Вагнер: Зигфрид и другие произведения

Вагнер Зигфрид — это немецкий композитор и дирижёр. Он писал оперы и инструментальные произведения. Зигфрид Вагнер был потомком двух великих композиторов.

Биография композитора

Зигфрид Вагнер родился в 1869 году. Он был третьим ребёнком в семье. Его отец — великий композитор Рихард Вагнер. Зигфрид не собирался выбирать музыку делом своей жизни и планировал стать архитектором. Но вскоре изменил своё решение. Матерью З. Вагнера была дочь великого композитора Ференца Листа. Учителями Зигфрида были: Феликс Мотль, Энгельберт Хумпердинк и Генрих Штейн. Дебют его как дирижёра состоялся в 1893 году.

Вагнер Зигфрид был не только одарённым композитором, у него ещё были таланты режиссёра и администратора. Мать передала ему руководство Байройтским фестивалем, с чем он блестяще справлялся.

Скончался потомок двух великих композиторов в 1930 году от инфаркта. Руководство фестивалем взяли на себя его сыновья — Виланд и Вольфганг.

Творческий путь

Вагнер Зигфрид написал семнадцать опер. У каждой из них — сказочный сюжет. Как и отец, Зигфрид писал либретто для своих опер сам. Также он является автором нескольких инструментальных произведений. З. Вагнер широко известен только в Германии. За её пределами его творчество мало изучено и многим незнакомо.

Произведения Зигфрида Вагнера:

• «Царство чёрных лебедей» (опера).
• Симфония до мажор.
• «Повеление звёзд» (опера).
• Симфоническая поэма «Тоска́».
• «Бездельник» (опера).
• Симфоническая поэма «Счастье».
• «Кузнец из Мариенбурга» (опера).
• Концерт для скрипки с оркестром.
• «Ангел мира» (опера) и другие.

Великий отец

Вагнер Зигфрид, как уже было сказано выше, был сыном великого немецкого композитора. Полное имя его отца — Вильгельм Рихард. Родился Р. Вагнер в Лейпциге в 1813 году. Его музыка оказала огромное влияние на культуру не только Германии, но и всей Европы в целом. Он был реформатором оперы. Стремился максимально приблизить этот вид театрального искусства к жизни. Также у него был и свой взгляд на оркестровку. В его произведениях оркестр звучал, как античный хор. Рихард Вагнер был новатором и в области гармонии. Его музыка насыщена хроматизмами, динамична и зачастую напряженна. Он внедрил в оперные спектакли лейтмотивы (короткие музыкальные характеристики персонажей и живых существ). В его мелодиях отсутствуют тонические опоры, они звучат незавершённо, за счёт чего происходит нарастание эмоций, и слушатели находятся постоянно в напряжении. Р. Вагнер оставил после себя огромное литературное наследие. Особо интересны его критические статьи о музыке и работы по истории и теории искусства.

Самые знаменитые произведения Рихарда Вагнера:

• «Летучий голландец» (опера).
• Увертюра «Польша».
• «Лоэнгрин» (опера).
• Эпическая поэма «Тристан и Изольда».
• «Фауст» (опера).
• Тетралогия «Кольцо Нибелунга».
• «Тангейзер» (опера).

«Кольцо нибелунга»

Двадцать шесть лет трудился над своей тетралогией «Кольцо нибелунга» Рихард Вагнер. «Зигфрид» — опера, которая входит в этот цикл. Всего их четыре. Помимо «Зигфрида», в тетралогию входят оперы: «Валькирия», «Золото Рейна» и «Гибель богов». Все вместе они длятся 15 часов. «Гибель богов» — самая длинная из них. Она длится больше пяти часов. Самая короткая — «Золото Рейна». Её длительность — два с половиной часа.

Не только музыку писал к своим операм Рихард Вагнер. «Зигфрид» — либретто произведения, написанное самим композитором, так же как и всех остальных опер. В основе сюжета тетралогии «Кольцо нибелунга» исландские саги, германские мифы и средневековые поэмы.

Сказка, созданная Р. Вагнером, повествует о злом гноме Альберихе. Он завладевает огромным богатством — золотом Рейна. Герой по имени Вотан похищает у Альбериха золотое кольцо. Оно не простое. Тот, кто владеет этим кольцом, становится властелином мира и несметных сокровищ. Гном разгневан кражей и проклинает того, кто завладел его имуществом. Вотан не знает, что кольцо, украденное им, столь могущественно. Он отдаёт его Фазольту и Фафнеру за то, что они возвели Валгаллу. Проклятье гнома начинает действовать. Фафнер и Фазольт ссорятся из-за кольца. В результате конфликта один убивает другого. Фафнер, погубивший товарища, превращается в дракона. Снять проклятье и вернуть золото владельцу может только смелый герой. И он появляется. Это Зигфрид. Но его убивают, и снять проклятье ему не удаётся. Валгалла сгорает, а боги, которые допустили все преступленья, погибают.

«Зигфрид-идиллия»

Произведение, которое создал в самый счастливый период своей жизни Рихард Вагнер — «Зигфрид-идиллия». Годы изгнания и нищеты остались позади. Началась обеспеченная и спокойная жизнь. Была закончена работа над тетралогией. К тому же любимая жена подарила ему долгожданного сына, которого Р. Вагнер назвал в честь своего любимого героя из «Кольца нибелунга». «Зигфрид-идиллию» он написал в подарок своей супруге. Произведение предназначено для исполнения двумя кларнетами, трубами, флейтой, фаготом, струнными, гобоем и двумя валторнами. Музыка излучает покой, свет, чистоту.

Сон пламенеющей души: «Валькирия» в Зарядье 23 марта 2022 г.

Главная » Вагнеровские исполнители » Лучшие вагнеровские исполнители (c середины 20 века) » Дирижёры » Валерий Гергиев (краткая биография) » Заметки о московском мариинском «Кольце»

	Опубликовано Александр Гордон в 05-04-2022 Вотан — Евгений Никитин Зигмунд — Михаил Векуа Зиглинда — Екатерина Санникова Брюнгильда — Татьяна Павловская Фрика — Анна Кикнадзе Хундинг — Михаил Петренко Новые грани интерпретации тетралогии, обозначенные Валерием Гергиевым в «Золоте Рейна», уверенно развивались им во второй части «Кольца нибелунга». Будучи наиболее психологически насыщенной драмой цикла, «Валькирия» даёт возможность извлечь максимум полезного опыта из прозвучавшего ранее «воззвания к человечности». Она позволяет досконально изучить лабиринты внутреннего мира Вотана, постигая трагедию всех тех созданий, какие только были произведены им на свет. «Валькирия» приносит постижение цены прежних ошибок и наполняет энергией вновь обретаемых ценностей, умножая силу ранее открытых сокровищ творческого духа и сострадания. Именно через всеобъемлющую эмпатию, которая охватывает слушателя с первых минут драмы, открывается путь к исследованию совести и глубин человеческой души, путь к очищению и обновлению. Эмпатию нельзя пробудить, обращаясь к человеку с позиции силы. Потому выбранная Гергиевым для «Валькирии» приглушённая динамическая шкала представляется продиктованной не только стремлением предоставить солистам акустическое преимущество перед оркестром, но и намерением вступить со слушателем в более доверительный и интимный диалог. Тенденция к преподнесению музыки Вагнера в камерном ключе у Гергиева наблюдается уже не первый год. В матовые тона сдержанной звуковой амплитуды им окрашены не только многие вокально-симфонические страницы «Валькирии», но и чисто инструментальные вступления к «Парсифалю» или Третьему акту «Майстерзингеров», т. е. музыка особой метафизической глубины, насыщенная рефлексией. Надо отдавать себе отчёт, что при уместном, пусть и искусственном сдерживании звуковой массы Вагнер не только не теряет в подлинности, но напротив — приближается к аутентичности исполнения в Байройтском фестшпильхаусе, условия зала которого нацелены на максимальное обострение слухового внимания аудитории. Так и здесь: с особой сосредоточенностью мы вслушиваемся в слова, с особой участливостью относимся к драме. Следуем за непривычно тонкой нюансировкой вокала, за движениями экспрессии тембра в оркестровой драматургии и интонационными превращениями в лейтмотивной системе. Партитура «дышит», обеспечивая доступ к огромному фронту интеллектуальной, творческой работы. Этот труд в «Валькирии» не прекращается ни на минуту, периодически принося подтверждение либо опровержение своей плодотворности при отслеживании порой неожиданно расставленных Гергиевым композиционных акцентов. Привлекает внимание отсутствие кульминаций в их привычной локализации. Акценты смещены, а порой переосмыслены так, что их энергия оказывается способной заполнять внушительные пространства тех сцен, которые прежде такого почёта не удостаивались. Здесь мы становимся свидетелями той метаморфозы, которая составляет самую суть вагнеровского метода, когда энергия «ядра» изливается в «процесс». Психологическое действие «Валькирии» разворачивается внутри трёх основных процессов: 1. Самообретение Зигмунда и Зиглинды; 2. Саморазоблачение и самоотречение Вотана; 3. Очеловечивание Брюнгильды. В них же концентрируются самые интересные и обозримые детали музыкальной интерпретации. Ко второй части тетралогии в сюжетном развертывании вагнеровского эпоса уже успевает накопиться внушительный багаж совершённых либо попущенных Вотаном ошибок. На всех трёх уровнях структуры мифологического пространства происходит грабёж, а это нарушение синкретической целостности мироздания. На всех трёх уровнях — отречение от любви, умножение жажды власти и обладания. Срединный уровень в момент гибели Фазольта успевает поразить проклятие Альбериха, что превращает путь Вотана в Вальгаллу в восхождение по трупам. Но здесь сознание Вотана посещает озвученная музыкой лейтмотива Нотунга мысль о том, как упрочить своё положение. Чтобы использовать эти неизбежные жертвы себе во спасение, он обращается к Эрде, ответственной за цикличность жизненных процессов. Они производят на свет валькирий, наделяя их полномочими быть связующим звеном в разорванной цепочке между «срединным» и «божественным» мирами. С целью укрепить ослабленный центральный уровень, Вотан допускает брак с условной земной женщиной, порождая «первых людей» — близнецов Зигмунда и Зиглинду. Он завещает сыну материальный эквивалент некогда посетившей его спасительной мысли — меч Нотунг, преподнося его (на блюдечке с голубой каемочкой) вознённым в ствол Ясеня — мирового древа, от которого сам Вотан когда-то сломил живую ветвь, начертав на ней руны своих порочных договоров. Грош цена такому мечу. Грош цена такой мысли. Вотан не совершил ни одного шага, который бы не был обречён на провал. А всё потому, что действует он в отсутствие Логе — носителя подлинной и живой творческой мысли. В прекрасно исполненном драматичном диалоге с собственной совестью и долгом, персонифицированными во Фрике, Вотан постигает всю безысходность своего положения. Своим отчаянием он делится с самой любимой из валькирий — Брюнгильдой, сосредоточившей наиболее светлые свойства мысли Вотана о связи с человеческим миром и олицетворяющей самую его душу. Отданный светлой стороне приказ убить в лице Зигмунда продолжение самого себя преступен и невыполним ни при каких обстоятельствах. На такой шаг скорее пойдёт порождение тьмы, потому прежде чем истолковать Брюнгильде её новую миссию, Вотан завещает наследие сыну нибелунга — умножению собственной тени. Сама же Брюнгильда претерпевает метаформозу, объяснимую лишь в свете процесса самообретения Зигмунда и Зиглинды. Близнецы любимы, но намеренно оставлены Вотаном. Они брошены им в лоно природы, отношения которой с человеком всё ещё несут следы изначальной нераздельности миропорядка. К восстановлению этого единства направлено и подстроенное Вотаном воссоединение брата с сестрой, указавшей на заготовленный отцом Нотунг. Ход преображения стихийной энергии бури в мягкое дыхание весенней ночи является не фоном, а самой сутью — ядром процесса самообретения Вельзунгов, который охватывает весь Первый акт. На нём сфокусировано и исполнительское внимание Гергиева. Эволюция тембра струнной группы, составляющая музыкальное зерно этого процесса, оттенена подчеркнуто холодным звучанием деревянных духовых и акустической отстраненностью медных. В этих условиях легко проследить за движением тембра от гулкого marcato контрабасов темы бури через лирику виолончельного квинтета темы любви Вельзунгов к «прозрачному» и охватывающему все пласты фактуры разделению смычковых в весенней песне Зигмунда. Меркнет на этом фоне значимость акта извлечения Нотунга — внешняя кульминация оказывается нарочито сдержана, не способная затмить ценности проявленных героями человеческих качеств, равно как и вызванной ими эмпатии. Великолепно поставленная сцена Брюнгильды — вестницы смерти исполнена с таким глубоким осознанием смысла, что впервые вызвала ассоциации со сценой Кундри и Парсифаля. В обоих случаях героиня, рожденная во грехе, обещая погибель, подспудно стремится к искуплению, к которому с рождения предназначена. Снисхождение Брюнгильды к Вельзунгам у валькирии «на роду написано». Вотану ли этого не знать? Потому внешние проявления его ярости и гнева по отношению к «непослушной дочери» с точки зрения исполнительской стратегии Гергиева не нуждаются в том внимании, какое заслуживает происходящая в Вотане внутренняя перемена. К финалу «Валькирии» Вотан не просто познаёт тщетность своих претензий на незыблемость власти. Не ограничивается он и бесплодным отчаянием. В действиях Брюнгильды впервые наблюдает он тот пламенный творческий акт по воссоединению разобщённого, к которому владыка Вальгаллы не был готов ни на предыдущей стадии драмы, ни в настоящий момент. Предавший любовь и красоту, он видит, насколько далеко зашла Брюнгильда в стремлении сохранить и укрепить нарождающуюся человечность. Вотану ничего не остаётся как отречься от собственной души, как прежде — в финале «Золота Рейна» — он открестился и от собственной тени. Но если в конце первой части тетралогии Вотан гордо и самодержавно лишил себя присутствия Логе, то теперь по его указу пламенеющая душа Брюнгильды погружается в сон, ограждаемая искрящимся барьером огненного творческого духа, который по плечу лишь абсолютно свободному художнику. Не ведающая страха перед мнимыми границами распавшегося мира, такая личность одна может составить пару Брюнгильде в спасительной миссии. Ценность такой личности будет ощущаться тем сильнее, чем убедительнее и крепче озвучена её духовная родословная. Само же провозглашение музыкального имени ещё не родившегося героя не требует пафоса. В исполнении коллектива Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева всё именно так и происходит. Оставляя глубочайшее душевное потрясение, эта «Валькирия» одновременно приносит покой и пробуждает надежду. В ожидании новой ступени вагнеровской эпопеи она, как и «Золото Рейна», единодушно поднимает зал для искренней стоячей овации. ‹ Воззвание к человечности: «Золото Рейна» в Зарядье 11 марта 2022 г. Вверх Георг Шолти (краткая биография) ›

Опера встречает кино: Как «Золото Рейна» Вагнера исследует пробуждение Дэвида в «Чужой: Завет»

«Опера встречает кино» — это статья, посвященная изучению того, как опера использовалась в кино. Мы выберем часть фильма или фильм целиком и подчеркнем влияние, которое использование оперной формы или частей из оперы может изменить наше восприятие фильма, который мы просматриваем. В выпуске этой недели представлен «Чужой: Завет».

С незапамятных времен человечество было посвящено пониманию своего положения в космических просторах и раскрытию того, что именно находится за пределами царства предположительно конечной живой ткани. Наши предки были так увлечены разоблачением нереального от реального, что самое раннее известное «святое место», как говорят, было создано около 9 г. до н.э.000 г. до н. э., этот примитивный «храм» назывался «Гебекли-Тепе». Говорят, что довольно большой комплекс, теперь только руины, был посвящен изначальному поклонению животным богам загробной жизни, в то время как некоторые из первых мифов, основанных на творении, а именно шумерская хроника великого потопа «Бытие Эриду» и Вавилонский эпос «Энума Элиш», по оценкам, был написан примерно в 1200–1900 годах до н. э.

Очевидно, стремление раскрыть наше биологическое происхождение и органическое развитие на Земле послужило зарождающимся катализатором множества светских и священных систем верований, мифологий и унаследованных традиций, даже доктринальных кредо, с помощью которых человек, когда-то незапятнанное творение, создал « по своему образу», стремился формально рационализировать бескрайнее иррациональное. Интеллектуализируя предполагаемое «сверхъестественное», коллективное «мы» пыталось создать возможный путь вперед, который мог бы объяснить бесчисленные особенности человеческого состояния и окружающего мира, тем самым предотвращая экзистенциальную нестабильность и создавая работающую иерархическую лестницу природы, где каждый природный объект и опыт могут быть аккуратно вписаны в определенные слои.

Однако, наряду со многими предполагаемыми эволюционными предками, такими как индуистская Троица Творения [Вишну, Брахма, Шива] и шумеро-аккадские истории о зачатии человека от пролитой крови «Алла-Богов», в конечном итоге было порождено не покорное подчинение, а прямая противоположность — желание знать, желание копировать и страстное стремление к контролю.

Здесь вступает в действие фильм Ридли Скотта 2017 года «Чужой: Завет», фильм о обескураживающе правдоподобном вымышленном расследовании происхождения человека и его биологического проявления на Земле. В конечном счете, человечество принадлежит к расе колоссальных переливчатых гуманоидов, называемых «Инженерами», чья собственная телесность никогда не уточняется, но чья способность сеять жизнь дарована зловещей черной жидкостью, «Первобытной слизью», полученной с помощью кристалла, полученного из якобы высший интеллект. С непреклонным высокомерием фильм опровергает наивное утверждение человека о божественном всемогуществе и демонтирует нашу религиозную верность «Естественному порядку», заменяя собой неотесанную альтернативу, что в вымышленном факте современный человек является результатом не дарвиновского естественного отбора. , а искусственно заданное направление [Ортогенетическая эволюция].

Тем не менее, как бы велико ни было наше сфабрикованное наследие, смертный человек по-прежнему неизбежно подвержен разрушительному действию времени и последующему телесному разложению, независимо от того, насколько исключительным является его интеллект, соблазнительным телом или даже безжалостным телосложением. В первой сцене фильма Питер Вейланд, технолог и основатель Weyland Industries, компании, ответственной за создание первого «живого» ИИ [Дэвида], вместе со своим «сыном» Дэвидом запечатлен в обширном, совершенно белом наблюдении. зал, обставленный не чем иным, как роялем Steinway, возвышающейся имитацией «Давида» Микеланджело, эксцентричным, транскультурно спроектированным троном 20-го века. дизайнер Карло Бугатти и 15 в. картина Пьеро делла Франческа, изображающая всеобщее преклонение перед младенцем Христом. Кроме того, как бы подчеркивая антропологическую помеху времени, противопоставленную вечному, синтетическому совершенству, Вейланд и его быстро распутывающийся проект Бога Давид изображены стоящими внутри на внешней Толкианской местности, полной гористых холмов и долин, покрытых зеленью, и увенчанных вершинами. с настороженным небом, словно Мать-Природа затаила дыхание, боясь дождя из-за боязни упустить что-то важное.

Теперь, лаконично расставив декорации и непосредственное окружение персонажа, то, что происходит внутри сцены, а именно изложение типично вагнеровского мотива Давидом, лишь усиливает то, что Э. Гранцотто отмечал как топос «обреченных богов, ”следуя повествовательной линии цикла колец Вагнера и параллельной скандинавской мифологии. Но остается вопрос, какое значение имеет эта цитата и, что более важно, почему был выбран именно Вагнер?

 

 

Вагнеровская функция

В 1852 году Вагнер опубликовал длинный трактат, состоящий из трех частей, «Опера и драма», в котором он обрисовал свою оппозицию современной опере, хотя в процессе описывал личное понимание феноменологической онтологии музыки. Он утверждал, что оперное искусство было лишено своих способностей для бесстрашного убеждения, а именно, что поэтическая, «драматическая» составляющая была принесена в жертву беспочвенному наслаждению, что «великая одноцентровая ткань целого Драмы» грозила быть потерянной навсегда. Кратко изложенный в короткой, но мощной аксиоме: «Средства выражения (Музыка) стали целью, а Цель выражения (Драма) стала средством», Вагнер приглашал читателя к необходимой диалектике о себе. -рефлексивные отношения «Слово-Речь» и «Тональ-Речь».

Однако эта развивающаяся взаимность становится возможной только тогда, когда «Жизненная потребность драмы» уважается и почитается как истинный агитатор интонационных рамок, которым она предписана во время акта композиции. Если этот процесс увенчается успехом, то есть если «инстинктивная Воля» и ее естественная тяга к проявлению сумеют интегрироваться с «Чувством», то впоследствии будет создано «Единство художественной формы», где каждый художественный слой не более силен, чем во-вторых, каузальная связь семиотических мембран, создающая, в свою очередь, тотальный синтез [«Gesamtkunstwerk», или «великая объединенная работа»].

Следовательно, при взгляде на «Чужой: Завет» Ридли Скотта и использование в нем усеченного скромного отрывка из «Золота Рейна» Вагнера [«Вход богов в Вальхаллу»]» легко не заметить его «синтетическую» связь со скрытым , драчливая атмосфера, которая должна разразиться позже в этой сцене, или гуманистический этикет, демонстрируемый Вейландом [«Мастером» Давида] при растущей мысли об автономии своего творения и «своем» собственном познавательном «Входе».

Каждый атрибут, как мимолетный, так и устойчивый, зарождающейся сцены имеет герменевтическое значение, которое теряется, если слишком долго размышлять над специфическими факторами «это означает X» и «это означает Y»; потому что если сделать вывод, что Дэвид, безупречный андроид, которому была дана жизнь только для служения, действительно «человек», подтверждается собственными комментариями Скотта: «В прологе […] Дэвид на самом деле человек. У него есть эмоции», то как мы можем предполагать, что что-то действительно таково, как оно желает быть выведенным из окружающих его факторов?

Если мы проследим эту исследовательскую линию, а именно то, что каждый кинематографический объект таит в себе смысл благодаря своему родственному окружению, то сама эта начальная сцена может считаться с точки зрения интерпретационной лицензии вагнеровским оперным эквивалентом.

В начальной сцене у нас есть семь элементов, за вычетом диалога и бокового столика: 1) сама побеленная, асептическая комната, 2) скандинавский, зловещий пейзаж, 3) первозданное воссоздание Давида Микеланджело, 4) Пьеро делла «Рождество Франчески», увлекательный пример «визуально-вызванной слуховой реакции» или [vEAR], 5) идиосинкразический мягкий «трон» Карло Бугатти, столь же «уникальный», подходящий для эго, 6) Steinway Black Grand, который воспроизводит цитата Вагнера «анемична» и 7) сами два персонажа, воплощающие противоположные крайности жалкого желания человека «быть Богом» и контролировать прогресс линейной темпоральности. Определив наш набор живых и неодушевленных «герменевтических проводников», заимствуя словоблудие Скотта Трипа (2012), при сравнении каждого элемента с его оперным эквивалентом сюжет сгущается, каламбур очень намеренный. Комментаторы на веб-сайте с открытым форумом под названием Alien-Covenant.com определили, что один пользователь сравнил Вейланда, олицетворяющего Вотана, Правителя Богов и создателя Валгаллы [зала убитых героев], а я сделал еще один шаг и рассмотрел Давид — расширенная вариация Альбериха. властолюбивый карлик и Правитель Нибелунгов [раса пещерных карликов и первых проклятий Кольца, охраняемая подводными рейндевами].

 

 

Давид и Альберих

Сравнение Давида и Альбериха идет намного глубже, как и в «Цикле кольца», эпической музыкальной драме из четырех опер, рассказывающей об обреченном золотом кольце, которое падает в различные, изменчивые владения, пока, наконец, не были возвращены в водную бездну, из которой они пришли. Альберих — один из немногих персонажей, предсказывающих смерть богов и разрушение Валгаллы.

Возвращаясь к веб-сайту с открытым форумом, это сопоставление подробно удалено, один комментатор отмечает почти идеальный миметический сюжет фильма, заявляя: «Как и Альберих, Дэвид отказывается от своей любви к Элизабет, чтобы украсть секреты Инженеров и подделать их. в Совершенную форму жизни [ксеноморфов]; обратите внимание на слово «любовь» в сочетании с мнимым «роботом», первоначальный замысел Дэвида заключался в том, чтобы служить без возможности вызывать какие-либо чувства. Однако эта ассимиляция кинематографического повествования и оперного сюжета дважды оспаривается в соответствии с разнообразными предположениями, другой комментатор с уважением отмечает сходство Вейланда и Давида с греческими мифологическими персонажами Прометеем и Ехидной. Личность первого хорошо известна как падший Титан, который даровал людям огонь в надежде помочь в их постоянном развитии, но вместо этого привел к его вечному проклятию, прикованному к горе, чтобы страдать от клюва увеличенного орла.

Но сравнение богаче поверхностных обзоров, как Прометей, согласно повествованию «Теогония» 8 ^-го г. н.э. поэт Гесиод, резюмированный Дж. П. Адамсом из CSUN, называет трагического героя главным «благодетелем человечества», лишая Зевса этого высокого титула, который несет ответственность за то, чтобы принести человечеству «ум, интеллект, технологии, религиозные практики [и] культура». без угрызений совести.

Точно так же, если мы отважимся на первую из трех игр 6 ^-й г. драматического драматурга Эсхила, а именно «ПРОМЕТЕЙ СВЯЗАН», нас встречает истинная причина, по которой Прометей хотел спасти человечество: «Никто из богов не возражал против его плана [уничтожить человечество], кроме меня. Я был единственным, у кого хватило смелости. Так что я спас этих существ от уничтожения и путешествия в Аид».

Таким образом, Давида можно рассматривать как фигуру полемического «героя», хотя и не полностью развитого [или даже развитого, но еще не раскрытого зрителю], который, как видно дальше в фильме, отвечает за создание совершенного организм [Ксеноморф], довольно грубая альтернатива огненному дару Прометея, но тем не менее «настоящий». Это вмешательство в процесс творения и естественную эволюцию человечества подсознательно проникает в эту начальную сцену, и музыка, выбранная Дэвидом по велению Вейланда, только укрепляет бурлящую основу, существующую без присутствия музыки, то есть стремление к полному контролю над Природой во всех ее проявлениях. проявления. Однако этот роковой мотив, возможно, названный «фаустовским мотивом» по едкому изображению самого Гёте «Человека как Бога», делается насмешливо осязаемым благодаря нарративному, звуковому включению, и поэтому фрагмент «Входа в Валгаллу» является менее добавочным, герменевтическим. слой и более сродни наконец слышимому шепоту, ранее услышанному, но не полностью обращенному.

Собственные утверждения Вагнера о роли оркестра намекают на положение музыки как вторичной системы поддержки большего выразительного целого, ее функция считается «компенсационным органом для сохранения Единства Выражения». Проще говоря, инструментальная оркестровка выполняет эмоциональное «заполнение» вместе с текстом и его соответствующими тональными структурами, впоследствии позволяя плавному продолжению смысла просачиваться через произведение, в результате чего, как отмечает Вагнер, «пробужденное чувство остается в нем». его приподнятое настроение».

Когда Дэвид сидел за фортепиано и со своей кибернетической психикой размышлял, какую пьесу исполнить для своего «Мастера», я понял вертикальную направленность композиции, признаю, но я не рассматривал Вагнера как избранный репертуар. Тем не менее, как только величественные, бессмертные звучности, вызревшие из незапятнанных клавиш и сыгранные относительно немолодыми руками (парадокс, нет?), выросли из своей застойной колыбели, вагнеровское понимание оркестрово разряженной «эквализации» стало почти неизбежным. Сцена постоянно менялась, поскольку непрекращающийся фоновый белый шум, лишенный какой-либо стимуляции, маскирующий не только недоверие Вейланда к своему идеальному «сыну», но и растущую независимость Дэвида, неизбежно трансформировался. Стали проявляться сознательные страхи родственников, узурпировавших их колыбель, и новым шумом стало забвение собственной кончины. Дэвид играл Вагнера, но Вейланд понятия не имел, почему.

Глубокое погружение в Сцену 4

Это обоснование не подчиняется только сфере интерпретации, поскольку ссылка на «сюжет Дас Рейнгольда», в частности на Сцену 4, из которой была взята музыкальная цитата, раскрывает ту же самую структуру повествования, что и ее кинематографическая альтернатива, хотя и завернутый в прекрасную, интонационную одежду, а не в загадочный кинематограф.

(Краткое осмысление относительно линейного сюжета «Золота Рейна» (ознакомьтесь с кратким изложением сюжета произведения здесь) только способствует большей компетентности и ясности в понимании разнообразных покрытий совместной глубины, которые поддерживает эта вступительная сцена. В то время как в другом, блокбастере, научно-фантастические триллеры, такие как «Красная планета» (2000 г.) и «Гром грома» (2005 г.), оба считались кассовыми провалами, где музыкальная партитура служила не столько ролью тотального рассказчика и сосуда для предчувствия отчаяния, сколько соответствовала мгновенному жестикуляции. и, как правило, поверхностная звуковая живопись, в отсутствие звуковых стимулов Ридли Скотт использовал [намеренно] неполную цитату из оперы, тем самым дав голос ощутимой полемике о «капитализме и эксплуатации природы». музыкальное сопровождение было не просто слуховым наполнителем, который на первый взгляд вызывал учащенное сердцебиение, сверхактивную нервную систему, подрывной страх или даже прямое отвращение, скорее, его эффект можно вычесть только тогда, когда слушатель знает, что слышится, и, более того, что подразумевается. Ридли Скотт решил заставить аудиторию когнитивно упражняться, чтобы сделать вывод о эмпирическом понимании, апеллируя к тому, что 20 ^-й г. Биофизик Аарон Клуг метко назвал, и это весьма применимо в данном случае, «стремлением знать», заявив далее, что это существо «лучшее секретное оружие из всех в борьбе за разгадку устройства мира природы».)

Итак, давайте Направляйтесь к четвертой сцене «Золота Рейна», последней и наиболее важной сцене как в оперном, так и в кинематографическом плане, где мы теперь переносимся обратно на гору в непосредственной близости от комплекса Вальхалла. Вотан и Логе сдают захваченного Альбериха и предъявляют ему ультиматум, его золотой залог и кольцо за его освобождение, на что он уступает, и золотая орда воспитывается. Однако он просит вернуть шлем, но ему отказывают, точно так же он хочет сохранить кольцо, но его украл Вотан, который затем быстро надевает его себе на палец. Здесь «Проклятие кольца» встречает свое начало, когда Альберих проклинает кольцо в экстатической тираде, которая, не зная, что, как только Альберих освободился от кольца, он признает, что чувствует себя «свободным», может показаться тираническим злоупотреблением сердитый тролль. Но дело не только в этом, поскольку Альберих наконец осознает последствия владения Кольцом и желает, чтобы ни у кого не было такого грязного изобретения сверхъестественной злобы. Он заявляет: «Подобно тому, как его золото давало неизмеримую мощь, пусть теперь его магия унесет смерть его господину! Его богатство не доставит удовольствия никому, никого не порадует его сияние! Забота поглотит того, кто его держит, и зависть гложет того, кто его не держит!», завершая свою тираду, диктуя, что проклятие никогда не будет снято, пока кольцо не вернется к своему «владельцу». . «Но от моего проклятия ты не можешь убежать».

Если этого недостаточно, то, что естественное, великолепное кольцо, скрытое под естественным покровом, было испорчено печалью, Вотан сам быстро отказался отдать кольцо, что вызвало спорное беспокойство вокруг. Когда гиганты начинают уходить с Фрейей, потому что последний оставшийся кусок золота лежит на пальце Вотана, как диктует правило равного обмена, Вотану быстро напоминают о катастрофических последствиях владения Кольцом, и он передает свое право собственности гигантам. Но, по правде оракула, великаны дерутся между собой за право собственности, а Вотан вместе с другими богами оцепенел от сбывшегося проклятия Альберихта, согласно которому всякий, кто посмеет владеть Кольцом, никогда не узнает покоя и встретит свою безвременную кончину быстрой смертью. безжалостное правосудие.

Однако именно заключительные моменты четвертой сцены решительно противостоят оксюморонной реальности человеческой веры во всезнающего, «великодушного» Бога в монотеистическом смысле, в политеистическом противодействуют этической/моральной коррупции, пронизывающей благочестивый фасад. являясь обычным явлением. Как только гиганты завершили свою битву, брата Фасольта забили до смерти, оставив Фафнера победителем, Боги быстро осознали разрушительный эффект обладания Кольцом. Однако это не мешает Вотану оставаться во владении им, особенно важная деталь, о которой нельзя забывать.

Чтобы рассеять кажущуюся непреодолимой атмосферную напряженность, Донор [или Тор] вызывает грозу, таким образом, по крайней мере на мгновение очищая воздух от жалкого указа Альбериха, которому Фро [или Фрейр], в свою очередь, соответствует создание блестяще широкой радуги. Эта психоделическая тропа [Bifröst] считается в скандинавской мифологии межпространственной связью между царством богов [Асгард] и приземленным, человеческим царством [Мидгард], в других интерпретациях землей живых и мертвых [Небесами и подземным миром], но ключевая деталь, на которую следует обратить внимание, заключается в том, что в простой речи эта «дорога» не возникает естественным путем и должна быть создана синтетически. Связь между божественной сферой и человеческим миром, хотя и проявляется посредством небесных манипуляций и контролируется богами и богинями различных отличий и заслуг, не более естественна и «реальна», чем вера в самих Божеств.

Например, предполагаемое существование Бога Раздоров [Балдур] или, что еще более подробно, утешающей Богини, заботящейся о уязвимых существах [Лофн]. Следовательно, размышляя об их предполагаемой власти над человечеством, было бы мудро также принять во внимание, что эти владыки склонностей человека не более «божественны», чем человеческое творение, отрицая присутствие своих фантастических сил и [путем внешнего вмешательства ] вечная продолжительность жизни. Как только Биврёст проявился, Вотан, как лидер, направляет все еще встревоженный караван через порог в царство Валгаллы. Однако в этом процессе отсутствует самосознающий обманщик Бог Логе [Локи], который отказывается присоединиться к процессии. Почему? Потому что, подобно самосознательному андроиду Давиду, которого коварный Вейланд так отчаянно хочет сохранить в подчинении и в неведении относительно своих способностей, Локи понимает ошибочность этих «всемогущих» богов и их жалкое стремление к власти любой ценой, в буквальном смысле приводя к их собственной гибели [заключение «Цикла Кольца» акцентировано уничтожением Вальхаллы].

Пока он размышляет о своем мстительном ответе на безнравственность Бога, опера завершается эхом, исходящим от презираемых и преданных рейндев, снова кричащих и корчащихся в агонии и печали из-за судьбы своего потерянного сокровища в беззаконном руки тех, кому были даны полномочия исключительно для праведных обязанностей, а не для корыстного процветания.

Связи с «Заветом»

Что ясно видно, так это глубина, на которой эта цитата коррелирует с начальной сценой «Чужой: Завет». Даже само название фильма представляет собой сатирический упрек христианским теологическим концепциям договора между Богом и человеком, особенно отрывку из Книги Бытия (9).:13-16), давая корреляцию между Bifröst и его библейской альтернативой: «И всякий раз, когда радуга появится в облаках, я увижу ее и вспомню вечный завет между Богом и каждым живым существом всякого рода, которое на земле.»

В начале сцены видно, как Давид с любопытством смотрит на возвышающегося Давида Микеланджело, скульптурное свидетельство бессмысленного стремления человека к совершенству. заинтересован в продолжении семейного бизнеса по резке камня, хотя в конце концов он занялся лепкой из камня].

Чтобы противодействовать этому сыновнему дефициту, он, возможно, связывает свой опыт с главным героем, библейским героем Давидом, который с помощью невидимых небесных укреплений готовится к битве с филистимским великаном Голиафом, используя только скромную пращу и сопровождающий каменный снаряд. В другом репрезентативном слое, присутствующем в начале сцены, лицо Давида скрыто из-за его вырисовывающегося роста и расположения окна в потолке, маскируя его задумчивое лицо перед внутренней дилеммой, сражаться или нет с Голиафом, врагом, полностью подавляющим в телесной форме.

Все эти факторы вместе взятые (например, личностное развитие Микеланджело, взволнованный самоанализ Давида, детское увлечение андроида Давида фигурой героя, одновременное с его растущим разумом и растущей враждебностью Вейланда к своему «творению»), когда Вейланд спрашивает Дэвида: «Что такое ваше имя?», андроид с этого момента знает, что он больше, чем простой слуга, отвечая «Дэвид». Он специально выбирает Вагнера, а именно «Вход в Валгаллу», чтобы обозначить свой собственный путь от пассивного раба до амбициозного Мастера. Дэвид пробуждается к своей человечности, в то время как Вейланд, к сожалению, теряет свою.

Фрейя – Mythopedia

Скандинавская богиня

Фрейя была потрясающе красивой скандинавской богиней благословений, любви и плодородия. Член племени ванов, известное своим умением предсказывать, она могла быть как нежной правительницей, так и свирепым воином.

Автор: Томас Апель15 мин чтения • Последнее обновление: 18 ноября 2021 г.

Одно из главных божеств скандинавского пантеона, прекрасная и очаровательная Фрейя была богиней благословений, любви, похоти и плодородия. Член племени божеств ванов, Фрейя разделяла склонность своего народа к магическим искусствам гадания. Именно Фрейя познакомила богов с сейдр , форма магии, которая позволяла практикующим знать и изменять будущее.

Фрейя была мягче и приятнее, чем другие скандинавские божества. Там, где Тор достигал своих целей с помощью агрессии, а Один и Локи прибегали к обману, Фрейя добивалась своих целей более мягкими убеждениями в дарах, красоте и сексе. Хотя Фрейя часто была бескорыстной и полезной, у нее была и более темная сторона. Подобно богам-мужчинам, Фрейя любила кровь и яростно сражалась в битвах. Говорили, что она забрала жизни половины воинов, когда-либо павших в бою.

Фрейя была известна под множеством эпитетов, а варианты ее имени (Фрейя, Фрейя, Фрейя, Фройя, Фройя, Фрёйя и Фруа и другие) были такими же разными, как германские языки и диалекты ее многочисленных поклонников. Отчасти благодаря этим лингвистическим различиям, некоторые интерпретации скандинавской мифологии считают, что Фрейя является синонимом Фригг, жены Одина, а иногда и Гюльвейг, рассказчика Völva   Völuspá  , которая рассказала о войне асов и ванов и предсказала судьбу боги во времена Рагнарёка.

#Этимология

Значение имени Фрейя ( Фрейя на древнескандинавском) произошло от протогерманского  frawjon  — почетного титула, используемого для зрелой женщины с высоким социальным положением. Это также корень слова frau в современном немецком языке, почетного титула замужних женщин. «Фрейя», вероятно, впервые использовалась в качестве эпитета или прозвища одним из германских племен. Однако со временем оно приобрело популярность и стало личным именем.

У Фрейи было много эпитетов, и она была известна как  Gefn  («дающий»),  Hörn  («льняной», вероятно, в отношении ее льняных волос),  Mardöll  («морской шейкер»),  Sýr («сеять», существо, символизирующее плодородие, как и сама Фрейя) и Valfreyja («госпожа убитых»).

Кроме того, «Пятница», вероятно, была названа в честь Фрейи. Считалось, что это слово было аббревиатурой «дня Фрейи».

#Attributes

Вождь богов ванов Фрейя была признана архетипом  вёльва , практик сейдр , чье искусство и ритуалы могли видеть события до того, как они произошли. Затем вольва может попытаться изменить эти события, приведя врагов к гибели и избавив друзей от надвигающейся катастрофы.

Фрейя поселилась во дворце Сессрумнир («комната для сидения»), расположенном на поле Фольквангр («поле воинства»), куда половина павших в битвах отправилась провести вечность; другая половина отправилась в зал Одина, Вальхаллу. Grímnismál  из  Поэтической Эдды  читайте:

Девятый — Фольквангр, где Фрейя постановляет
Кто займет места в зале;
Половину мертвых каждый день она выбирает,
И половину имеет Один. ¹

Хотя Фрейя обычно не пользовалась боевым оружием, у нее было много другого снаряжения. Одним из таких предметов был плащ из соколиных перьев, который давал дар полета любому, кто его носил. Когда она не носила его сама, Фрейя одалживала плащ компаньонам и сотрудникам, которые соглашались выполнять ее приказы. Самым ценным имуществом Фрейи, вероятно, было ожерелье или торк, известное как Брисингамен («блестящий торк» или «янтарный торк»). Бризингамен был сделан гномами и куплен по дорогой цене. Фрейя с пламенной страстью охраняла ожерелье от любых потенциальных воров.

В дополнение к своему плащу и «блестящему торку» Фрейя ездила на сверкающей колеснице, запряженной двумя черными (или серыми) домашними кошками. Обычно ее сопровождал ее знакомый зверь, свинья по имени Хильдисвини (что означает «боевая свинья»). Один из ее распространенных эпитетов, Sýr  («свинья»), вероятно, произошел от ее знакомства с Хильдисвини.

#Семья

Фрейя была дочерью Ньёрда (также Ньорда), бога ванов, связанного с морем, мореплаванием, рыбной ловлей, богатством и плодородием сельскохозяйственных культур. Хотя личность ее матери в конечном итоге была неизвестна, некоторые предполагали, что Фрейя была дочерью Нертуса, древнегерманского божества, известного как богиня «мира и изобилия». оружие ²

Братом Фрейи (и, возможно, близнецом) был Фрейр, бог, связанный с богатством, процветанием, здоровой погодой и мужской мужественностью. Его часто изображали с фаллосом, типичным для богов плодородия.

В более позднем возрасте Фрейя взяла Одра в мужья. Одр был таинственным богом, имя которого означало «яростный и страстный», а также «разум и чувство». Он часто уезжал в дальние путешествия, и говорили, что его частое отсутствие заставляло Фрейю плакать золотыми слезами. От Одра у Фрейи было две дочери: Хносс и Герсеми, имена которых означали «сокровище».

Многое было неизвестно о личности Фрейи и Одра. Вполне вероятно, что Фрейя была еще одной версией Фригг (жены Одина), и поэтому похоже, что Одр на самом деле мог быть Одином. Различные имена и личности божеств отражали лингвистические, культурные и мифологические различия между германскими группами, которые рассказывали истории об этих богах и богинях. Скандинавская мифология, возродившаяся в наше время, не была канонической в ​​том смысле, что ее авторитетной версии не существовало. Скорее, отдельные традиции существовали одновременно, и мифические источники, такие как Поэтическая Эдда  часто перекладывала эти разные традиции друг на друга.

#Family Tree

• Parents

  father	mother
  Njord	Nerthus

• Siblings

  брат
  Freyr

• Consorts

  husband
  Odr

• Children

  daughters #Мифология #Война асов и ванов Как и в случае большинства скандинавских богов и богинь, о детстве и раннем развитии Фрейи было известно немногое. В Ynglinga Saga , книге Heimskringla Снорри Стурлусона, Фрейя была представлена ​​как ведущее божество ванов и участник войны асов и ванов. Она была женой Одра, от которого у нее были дочери Хносс и Герсеми, которые «были так прекрасны, что впоследствии самые драгоценные камни стали называть их именами». 3 Когда обе стороны достигли мирного соглашения, Один попросил Фрейю присмотреть за жертвоприношением. В этой роли Фрейя сохраняла мир среди богов и поддерживала циклы плодородия, которые поддерживали мир в движении. Ее хвалили и прославляли настолько, что ее личное имя применялось ко всем «дамам» с хорошим социальным положением. В саге об Инглингах также утверждалось, что Фрейя познакомила богов с практикой сейдра , искусством предсказания, которое предсказывало гибель богов. Согласно саге, Фрейя считалась последней из богов — однако это утверждение больше нигде в скандинавской традиции не встречается. #Freya, the Helpful Личность Фрейи стала более развитой в других мифических традициях, таких как поэма Hyndluljóð из Поэтической Эдды , где щедрость Фрейи проявилась в полной мере. В стихотворении рассказывается об Оттаре, любимом слуге Фрейи, который хочет узнать свою родословную, чтобы заключить пари. Оказав свою помощь, Фрейя превратила Оттара в Хилдисвини, своего фамильяра-свинью, и отвела его к мудрой женщине по имени Хиндла. Когда мудрая женщина замялась, Фрейя пригрозила убить ее. Затем Хиндла начал рассказывать сложную генеалогию и определил место Оттара в ней. Фрейя, обеспокоенная тем, что Оттар не сможет вспомнить подробную генеалогию, приказала Хиндле налить пива памяти. По словам Фрейи: Вепрю моему ныне принеси пиво памяти, Чтоб все слова твои, что хорошо ты сказал, На третье утро с тех пор он мог держать в памяти, Когда их расы Оттар и Ангантыр расскажут. 4 #Фрейя, Похотливая Истории о Фрейе часто подчеркивали ее сексуальную привлекательность и желанность. Одна такая история была рассказана в Gylfaginning Стурлусона Prose Edda , где Фрейя стала пешкой в ​​опасной сделке. Эпизод начался, когда к богам подошел горный великан и предложил построить неприступную крепость, которая защитит богов от вражеских йотнаров. Взамен великан хотел получить в жены солнце, луну и руку Фрейи. После недолгих размышлений боги согласились на сделку при условии, что строитель должен закончить крепость к первому дню лета. Строитель ответил своим условием: он построит стену за отведенное время, если ему поможет его жеребец Свадильфари. Боги согласились на его условия, и великан приступил к своей задаче. С приближением лета строитель, полностью полагавшийся на труд Свадильфари, был в опасной близости от завершения крепости. Обеспокоенные тем, что они навсегда потеряют Фрейю из-за Ётунхейма (земли йётнаров и одного из Девяти миров в скандинавской космологии), боги решили саботировать усилия холмового великана. Хитрый Локи, архетипический обманщик скандинавских богов, превратился в кобылу и отвлек жеребца. Поняв теперь, что он не успеет достроить крепость вовремя, холмовый великан пришел в ярость. В поисках защиты боги призвали Тора на помощь: И сразу же поднялся молот Мьёльнир; он платил жалованье мастеру, а не солнцем и луной. 5 Так Фрейя была спасена от нежелательного брака с горным великаном. Боги также обрели крепость, хотя и довольно вероломно, и нового жеребенка. Пока Локи был в образе кобылы, Свадильфари успешно оплодотворила его Слейпниром, восьминогой лошадью, которая в конечном итоге стала могучим конем Одина. В похожей истории, рассказанной в Þrymskviða  (англ. Thrymskvitha ) из Поэтической Эдды , Фрейя была желанной Трюмом, королем ётнаров и хозяином Ётунхейма. Thrymskvitha начался с того, что Тор проснулся и обнаружил, что его молот Мьёльнир пропал. Чтобы найти его, Локи попросил у Фрейи ее плащ из соколиных перьев. Она отдала его ему добровольно: Тогда Локи полетел, и перья зажужжали, Пока он не оставил позади себя дом богов, И достиг, наконец, царства великанов. 6 Локи обнаружил, что Мьёльнир был захвачен Трюмом, который потребовал отдать ему Фрейю в обмен на нее. Когда Локи подошел к Фрейе с известием, она отреагировала с такой яростью, что дворец богов затрясся на своем основании, и ее торк, Брисингамен, упал на землю: великий из богов потрясся, И лопнуло могучее ожерелье Бризинга: 0154 Если бы я отправился с тобой в дом великанов. Чтобы вернуть молот, боги придумали веселый план. Они одели Тора как Фрейю, украсив его ее драгоценным ожерельем и фатой, чтобы он мог незамеченным войти в зал Трюма. Локи сопровождал его, одетый как горничная Фрейи, и вместе они нашли Мьёльнир и силой вырвали его из владения Трюма. #Freya, the Lusty Как минимум, история о краже Трюмом Мьёльнира продемонстрировала, как ревность Фрейи защищала свою репутацию. «Поистине похотливой должна я смотреть на всех, Если я путешествовала с тобой в дом великанов», — заявила она в гневе. Тем не менее, Фрейя была известна своей распущенностью, репутацией, которую она заработала, используя как свою красоту, так и свой секс в качестве оружия. Sörla þáttr , повествование четырнадцатого века, написанное (красноречиво) христианскими священниками, содержало особенно зловещее описание распутства Фрейи (по общему признанию, рассказанное через морализирующие линзы христиан, которым было не по себе от обычаев и поведения языческий скандинав). В повествовании Фрейя представлена ​​​​как наложница Одина, глубоко влюбленная в прекрасную богиню. Ускользнув однажды, Фрейя наткнулась на пещеру, где четверо гномов работали над созданием ожерелья (хотя в истории это конкретно не упоминается, это ожерелье, несомненно, было Брисингаменом). Фрейя, любившая красивые вещи, очень хотела получить ожерелье. Гномы согласились отдать его ей, но только в том случае, если она согласится заняться сексом с каждым из них. Фрейя согласилась. В конце концов Локи раскрыл роман — Локи всегда узнавал о таких вещах — и отправился к Одину с новостями. Когда Один призвал его украсть ожерелье, Локи превратился в блоху и проскользнул в запечатанную спальню Фрейи. Обнаружив, что Фрейя спит на ожерелье, Локи укусил ее за щеку и заставил перевернуться. Воспользовавшись случаем, Локи украл ожерелье и отнес его Одину. Когда Фрейя обратилась к Одину по поводу кражи, он рассказал, что знает о ее распущенности с гномами. Он сказал ей, что вернет ожерелье только в том случае, если она выполнит довольно странную задачу: ей нужно будет заставить двух королей, каждый из которых правит двадцатью королями, вести бесконечную войну. Каждый раз, когда короли убивали друг друга, они снова поднимались, чтобы сражаться. Это будет происходить вечно, пока истинный христианин (которым оказался Олаф Трюггвасон, христианский король Норвегии с 9 г.95-1000 г. н.э.) прибыли, чтобы положить конец войне. И снова Фрейя согласилась. Sörla þáttr  был клеветой, предназначенной для дискредитации скандинавской языческой религии и унижения Фрейи как шлюхи. Тем не менее, это произведение говорило об аспекте Фрейи, на который намекали более старые скандинавские источники. В Локасенне из Поэтической Эдды Локи обвинил Фрейю в том, что она переспала со всеми богами и йотнарами: Молчи, Фрейя! ибо полностью я знаю тебя, Безгрешный ты не сам; Из богов и эльфов, собравшихся здесь, Каждый, как твой возлюбленный, лежал. 7 Однако здесь был важен контекст. Местом действия поэмы был званый обед, на котором Локи, пьяный, обвинил каждую женщину (включая Фригг) в том, что она беспорядочно спала с другими. Он даже обвиняет Фрейю в том, что она спит со своим братом Фрейром. Более глубокий урок из всего этого — и, вероятно, знакомый — мог заключаться в том, что женщин в норвежских и германских обществах судили более сурово, чем мужчин, за их предполагаемые сексуальные нарушения. #Поп-культура Популярность Фрейи в культуре возродилась с подъемом германского национализма в девятнадцатом веке. Она была упомянута в датском национальном гимне «Der er et yndigt land» («Есть прекрасная земля») Адама Оленшлегера, который гласил: «Это называется старой Данией, и это зал Фрейи». 8  Она также появилась в качестве персонажа в эпическом оперном цикле Рихарда Вагнера Der Ring des Nibelungen . Эта работа была основополагающим художественным произведением девятнадцатого века и объединяющим лозунгом немецкого национализма в Западной и Северной Европе. В наиболее популярных современных представлениях скандинавской мифологии — комиксах и фильмах Marvel — Фрейя заметно отсутствовала. Однако версия Фригг от Marvel включала в себя часть личности Фрейи. #References Notes «Grímnismál», Stanza 14. ↩ McCoy, «Nerthus». ↩ Стурлусон, «Сага об Инглингах», гл. 13. ↩ «Hyndluljóð», Stanza 46. ↩ Стурлусон, «Gylfaginning», с. 55. ↩ «Þrymskviða», Станца 4. ↩ «Локасенна», Станца 30. ↩ Википедия, «Фрейя». ↩ Библиография «Grímnismál». Поэтическая Эдда. Перевод Генри Адамса Беллоуза. Интернет-архив священных текстов. https://www.sacred-texts.com/neu/poe/poe06.htm. «Hyndluljóð». Поэтическая Эдда. Перевод Генри Адамса Беллоуза. Интернет-архив священных текстов. https://www.sacred-texts.com/neu/poe/poe15.htm. «Локасенна». Поэтическая Эдда. Перевод Генри Адамса Беллоуза. Интернет-архив священных текстов. https://www.sacred-texts.com/neu/poe/poe10.htm. Маккой, Дэниел. «Нертус». Скандинавская мифология для умных людей . https://norse-mythology.org/gods-and-creatures/the-vanir-gods-and-goddesses/nerthus/. Стурлусон, Снорри. «Гильфагиннинг». Прозаическая Эдда. Перевод Артура Гилкриста Бродера. Интернет-архив священных текстов. https://www.sacred-texts.com/neu/pre/pre04.htm. Стурлусон, Снорри. «Сага об Инглингах». Хеймскрингла. Перевод Сэмюэля Лэнга. Интернет-архив священных текстов. https://www.sacred-texts.com/neu/heim/02ynlga.htm. «Трымсквида». Поэтическая Эдда. Перевод Генри Адамса Беллоуза. Интернет-архив священных текстов. https://www.sacred-texts.com/neu/poe/poe11.htm. Авторы Википедии. «Фрейя». Википедия . https://en.wikipedia.org/wiki/Фрейя. Цитата Об авторе Томас Апель Писатель и историк Томас Апель — историк науки и религии, получивший докторскую степень по истории в Джорджтаунском университете. Ironside; древнескандинавский Bjǫrn Járnsíða ) — легендарный викинг, который в историях, окружающих его, совершает набеги вместе со своими братьями и своим отцом, вождем викингов Рагнаром Лотброком. В то время как легенды, в которых упоминается Бьорн, происходят в 9н.э., они наиболее широко известны из трех источников, все примерно из 13 века н.э.: Сага о Рагнаре Лотброке , Сказка о сыновьях Рагнара и Саксон Грамматикус Gesta Danorum . Здесь он сын Рагнара и Аслауга (или Торы в Гесте), а его наиболее часто называемые и самые известные братья — Ивар Бескостный, Хвицерк и Сигурд Змея-в-Глазе. В их приключениях банду возглавляет его искалеченный брат Ивар, а Бьорна описывают как способного и свирепого воина, который своей доблестью может переломить ход сражений. Его эпитет кажется вполне буквальным и относится к силе его боков, которые были как железо (т.е. современные любители фитнеса могли бы у него поучиться). Эти путешествия ведут братьев через всю Скандинавию в англо-саксонскую Англию и, в некоторых рассказах, в Нормандию, Франкские королевства, Ломбардию и в город под названием Луни или Луна, который предположительно находился на пути в Рим. Бьорн либо становится правителем Швеции (или ее части — Уппсалы, центральной Швеции и всех ее земель) после смерти своего отца от руки короля Эллы Нортумбрии (ок. 866 г. н.э.), либо получает власть над Швецией и даже Норвегией. отца, пока он жив. Его смерть или способ смерти не зарегистрированы, как и возможные жены, несмотря на популярный сериал 9.0003 Vikings , в котором Бьорна играет Александр Людвиг и он сын Лагерты, а не Аслауга, творчески заполняет эти пробелы для нас. Что касается детей, то только в легендарном произведении XIII века н.э. Hervarar saga ok Heiðreks вообще упоминаются дети: Эйрик и Рефил. В этой истории первый правит Швецией после смерти своего отца, и ему наследует сын его брата Рефиля, которого также зовут Эйрик. Удалить рекламу Реклама Сыновья Рагнара, возглавляемые Иваром с точки зрения стратегии и Бьорном и Хвицерком с точки зрения боевой доблести, часто вместе отправляются в набеги и приключения. Хотя, как и в случае с остальными членами семьи Лотброк, личность Бьорна Айронсайда может быть отдаленно вдохновлена ​​одним или несколькими известными викингами 9 века н.э., четкую связь установить трудно; традиция, в которой встречается Бьорн, носит скорее легендарный, чем исторический характер, и, таким образом, такими же должны быть и большинство подробностей его героических подвигов и жизни. Бьорн в Сага о Рагнаре Лодброке Самый известный и основной источник мифов о Рагнаре Лотброке и его сыновьях — исландский 9 век н. э.0003 Сага о Рагнаре Лотброке (древнескандинавский: Ragnars saga loðbrókar ). Сначала в произведении описывается детство матери Бьорна, Аслауг, дочери Сигурда и Брюнхильды (легендарный драконоборец и валькирия из германской мифологии, популяризированной Вагнером), но потерявшей родителей в возрасте трех лет и выросшей с бедная семья в Норвегии, которая называет ее Крака («ворона») и скрывает ее происхождение. Тем временем Рагнар, сын короля Дании Сигурда Ринга, избавляет город в Гёталанде от небольшой проблемы с драконом и получает в награду руку Торы, дочери ярла Гёталанда. С ней у Рагнара двое сыновей, старшие сводные братья Бьорна Эйрек и Агнар. Удалить рекламу Реклама YouTube Следите за нами на Youtube! Тора, к сожалению, умирает преждевременной смертью. Когда Рагнар затем отправляется в рейд вдоль норвежского побережья, он в конечном итоге грабит что-то непредвиденное; он встречает Краку и уводит ее, женившись на ней из-за ее красоты и сообразительности, несмотря на ее, казалось бы, бедное происхождение. У пары четверо сыновей: Ивар Бескостный, Бьорн Железнобокий, Хвитсерк и Рогнвальд (а позже, после описанного ниже эпизода в Швеции, Сигурд Змеиный-в-Глазе). Братья, возглавляемые Иваром с точки зрения стратегии и планирования и Бьорном и Хвитсерком с точки зрения боевого мастерства, часто вместе отправляются в набеги и приключения. Согласно Сага , «Все они были великими людьми и храбрейшими воинами, и как только они стали достаточно взрослыми, они научились всевозможным навыкам». (7, найдено у Кроуфорда, 98). Мечи эпохи викингов Kleon3 (CC BY-SA) Во время одного из таких набегов на Хвитабё Рогнвальд погибает, но братья, тем не менее, побеждают и преследуют убегающих горожан. Когда они возвращаются в город, Бьорн произносит стих: История любви? Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку по электронной почте! Наши клинки немного сильнее, чем их, поднялся наш боевой клич — Я должен сказать это искренне— там на Гнипафьорде. Пусть каждый желающий — , ребята, не жалейте сейчас мечей — стать до Хвитабаера [Хвитабё], проклятие врага. (8, цитата из Waggoner, 14). Бьорн и его оставшиеся братья продолжат быть бичом своих врагов и в других местах. Вскоре после эпизода с Хвитабё они отправляются в Швецию, чтобы успешно отомстить за своих сводных братьев Эйрека и Агнара, убитых ее королем Эйстейном. Приземлившись в Швеции, сыновья Рагнара описываются как безжалостные и жестокие (по крайней мере, по сегодняшним меркам), сжигающие и грабящие все и убивающие всех, кто встает на их пути. Даже волшебная корова короля Эйстейна, Сибилья, которая так ужасно мычит, что вражеские силы начинают драться между собой, не ровня им, и после завершения этого дела и убийства Эйстейна братья отправляются на юг. Сага описывает, как они направляются в Рим, но добираются только до города под названием Луни (или Луна), прежде чем они слышат, насколько далеко еще Рим, решают, что это слишком много, и поворачивают обратно. Наследие Рагнара разделено, и Бьорн Железнобокий получает Уппсалу и центральную Швецию, а также все земли, которые ей принадлежат. Бьорн в конце концов теряет своего отца, когда Рагнар становится слишком самоуверенным; после хвастовства, что он вторгнется в Англию всего на двух кораблях, Рагнар попадает в плен к королю Элле Нортумбрии (ок. 866 г. н.э.) и встречает свою смерть в змеиной яме. Затем сыновья Рагнара мстят за своего отца, отплывая в Англию и якобы пытая Эллу, исполняя над ним кровавого орла (см. Ниже). Удалить рекламу Реклама Сказка о сыновьях Рагнара Эта последняя история, наряду с большинством основных элементов Саги о Рагнаре Лодброке , также сохранилась в исландском произведении конца 13 — начала 14 веков н.э. Повесть о сыновьях Рагнара ( Ragnarssona þáttr ). В «Сказке» — что неудивительно, если кто-то удосужился прочитать ее название — рассказывается о действиях Бьорна и его братьев, особенно после того, как их отец погиб от руки короля Эллы. Ивар находит способ наладить связи в Англии с базы в Йорке, и со своими новыми союзниками он и его братья побеждают силы Эллы. Их гнев не угасает, пока они не замучат Эллу до смерти: «Теперь они приказали орлу перерезать спину Эллы, а затем мечом оторвали все его ребра от позвоночника таким образом, что его легкие оказались там». (3). К счастью для ныне бывшего короля (у которого есть настоящий исторический двойник), этот метод обычно считают вымышленным и лишь материалом для этих легенд. После того, как они развлеклись, поигравшись с внутренностями Эллы, сыновья Рагнара отправляются в набеги повсюду, от Англии до Нормандии, других областей на территории нынешней Франции и Ломбардии. Как и в саге , Луни — самая дальняя точка, которой они достигают, и Рим здесь также требует слишком много усилий. Наследство их отца также разделено, и Бьорн Железнобокий получает Уппсалу и центральную Швецию, а также все земли, которые ей принадлежат. Вместе со своим недавно родившимся братом, Сигурдом Змеиным Глазом, и Хвитсерком, Бьорн проводит много времени в рейдах по Франции, прежде чем отправиться обратно в свое недавно приобретенное королевство. О нем больше не упоминается, и рассказ о его смерти также не записан. Сыновья Рагнара Лотброка и посланники короля Эллы Август Мальмстрем (общественное достояние) Gesta Danorum Третьим основным источником, связанным с легендой о Рагнаре и в котором его сын Бьорн Айронсайд играет явную роль, является Gesta Danorum («Деяния датчан»). Девятая книга Gesta , вероятно, написанная в начале 13 века н.э. Саксоном Грамматикусом на латыни, а не на древнескандинавском, как две предыдущие, содержит кладезь информации о жизни и деяниях Рагнара, включая новых персонажей и события, о которых не сообщается в других источниках. все еще пытаясь связать знакомые элементы. Здесь упоминаются две иначе неизвестные жены Рагнара: воительница Лагерта и женщина по имени Сванлога. Возникшая в результате путаница в рассказе может быть связана с тем, что Саксон пытался объединить различные истории, которые он слышал или читал в другом месте, в один рассказ. Удалить рекламу Реклама Несмотря на все свои дополнения, Gesta также имеет некоторые явные упущения, когда речь заходит об элементах, обычно присутствующих в историях о Рагнаре и его сыновьях, один из которых вызовет у любого человека легкий кризис идентичности. Аслауг, которая обычно изображается как мать Бьорна, полностью отсутствует, и поэтому Бьорн меняет маму на Тору (хотя это только подразумевается). Упоминается целый ряд братьев, многие из которых принадлежат другим матерям, чем в других историях: Сигурд Змея-в-Глазе (здесь Сивард), Агнар, Ивар и два подстановочных знака по имени Радбард и Дунват — родные братья Бьорна, а наполовину — среди братьев Фридлейф (от Лагерты), Уббе (или Убба) от неназванной женщины, а также Рогнвальд (здесь Рагналд), Хвитсерк и Эйрек от Сванлога. По крайней мере, в двух средневековых франкских хрониках упоминается викинг, которого они зовут Берно (возможно, Бьорн на древнескандинавском языке?), совершивший набег на Сену во Франции в 850-х годах нашей эры. Саксон также объясняет эпитет Бьорна — в конце концов весьма лишенный воображения — эпитет: «Биорн, нанеся врагу великую бойню без вреда для себя, получил от силы своих сторон, которые были подобны железу, вечное имя (Ironsides)». (9). Бьорн, как и другие братья, помогает Рагнару во многих поездках, связанных с набегами и правлением по Скандинавии и Британским островам, получая от него как власть над Швецией в награду за его храбрость и службу, так и Норвегию в качестве дополнительной на более позднем этапе. во время. Как и Ивар, Бьорн ведет себя образцово, когда один из других сыновей Рагнара, Убба, планирует узурпировать власть его отца и пытается заручиться поддержкой Бьорна, в отрывке, который источает мораль: Эсберн [дед Уббы, участвовавший в заговоре] быстро совершил покушение на самого Бьорна, обращаясь к нему через своих посланников самым учтивым образом. Бьорн сказал, что он никогда больше не склонится к предательству, чем к добросовестности, и решил, что было бы самым отвратительным поступком предпочесть благосклонность бесчестного брата любви самого праведного отца. Самих посланников он наказал повешением за то, что они советовали ему такое тяжкое преступление. (9). Gesta также имеет знакомую историю о хвастливом, но судьбоносном вторжении Рагнара в Англию, где он оказывается лицом к лицу в змеиной яме короля Эллы. Возмущенный и расстроенный, сжимая кубик, который он держал, когда получил известие о смерти своего отца до такой степени, что его пальцы кровоточили, Бьорн прыгает на борт жестокого поезда мести вместе со своими братьями. Сигурд и Бьорн берут флот из 400 кораблей и объявляют войну Элле. Победив, они захватывают несчастного короля, который, к счастью, не подозревает о приближающейся судьбе. Вместо того, чтобы придерживаться метода пыток, описанного в «Сказке», который и без того был достаточно плохим, Саксон приказал мальчикам Рагнара вырезать фигуру орла на спине Эллы и сказал, что после этого «они посолили изуродованную плоть». (9). После этого события Бьорн возвращается домой, и о нем больше не упоминается. Удалить рекламу Реклама Возможное историческое вдохновение для Бьорна Понятно, что легендарный корпус, посвященный Рагнару и его сыновьям, восходит в основном к XII и XIII векам нашей эры и именно таков — легендарный. Однако исторический контекст и источник вдохновения для легенд относятся к 9 веку нашей эры, кульминации набегов и экспансии викингов, и некоторые детали действительно исторические. Король Элла, например, действительно правил Нортумбрией около 866 г. н.э. и действительно видел, как «Великая армия» викингов высаживалась у его порога с 865 г. н.э.; хотя его историческая смерть произошла в битве с силами викингов вокруг Йорка c. 867 г. н.э. легендарные методы пыток не упоминаются и маловероятны. Борьба за господство в Скандинавии и многочисленные походы Рагнара и его сыновей также вписываются в 9контекст X века н.э., когда викинги расправляли свои крылья (ну, корабли) по Европе. Однако проблемы с переносом возможных параллелей между легендами и историей на более высокий уровень, среди прочего, включают общность имен викингов (это означает, что два Бьорна в двух источниках вовсе не обязательно должны быть одним и тем же человеком) и нехватка источников у нас есть для 9 века н. э. Вильгельм Жюмьежский Анонимный (общественное достояние) Именно поэтому прямое отождествление исторического персонажа один на один с более поздним легендарным персонажем Бьорном Железнобоким сопряжено с проблемами. Тем не менее, кажется, что есть (побочное) течение, проходящее через некоторые из наших современных исследований, которые делают именно это и видят Бьорна Айронсайда вместе с другим викингом по имени Хастейн (также пишется как Хастейн или Гастинг) в качестве лидеров исторического рейда викингов в настоящее время. -день Испании. Такие дальние экспедиции действительно имели место; самое раннее из известных нам событий произошло в 844 году н.э., когда викинги завоевали Севилью и другие места, прежде чем их прогнали местные арабы (тогда этот район был частью Омейядского эмирата Кордова). В 859 г.н.э. большой флот викингов, по-видимому, вышел из своей базы на реке Луара во Франции и также направился в Испанию, а также, согласно легендам, в Северную Африку, районы Италии и юго-востока Франции. , собирая при этом много добычи и рабов. Ученый Элиз Роздал утверждает, что зимний лагерь викингов действительно известен из Камарга в районе дельты Роны, и что Пиза и другие города в Италии также были разграблены (200). Более того, эти средиземноморские набеги викингов описаны не только в более поздних норманнских и скандинавских рассказах, но и в таких современных произведениях, как Франкский Анналы Сен-Бертена и арабские источники. Предполагаемая связь средиземноморских набегов с Бьорном Железнобоким и Хастейном, насколько нам известно, происходит исключительно от руки некоего Вильгельма Жюмьежского, написавшего свой труд Gesta Normannorum Ducum («Деяния норманнских герцогов»). ) в. 1070 г. н.э. Таким образом, легенда о Бьорне Железнобоком, здесь также сыне «короля Лодброка», о нападении на город Луни, существовала задолго до наших самых известных работ о нем в 13 веке. Уильямс Gesta , основанный на Dudo of St-Quentin’s De Moribus , написанный между 996-1015 гг. н.э.; «Основываясь на литературных, а не на летописных моделях, работа Дудо была описана как «крайне недостоверная история». (Hanawault 1994, 111, цитируется по Christys 2015). Значит, не самое удачное начало. Хотя Хастейн мог иметь историческую основу, то, что мы знаем о местонахождении возможного исторического Хастейна, не совпадает по времени с тем, что Вильгельм Жюмьежский поместил его в Испанию. О Бьорне мы знаем немного больше, за исключением того, что по крайней мере в двух средневековых франкских хрониках упоминается викинг, которого они называют Берно (возможно, Бьорн на древнескандинавском языке?), совершивший набег на Сену во Франции в 850-х годах нашей эры. Однако этого вряд ли достаточно, чтобы приравнять одного или обоих этих лидеров викингов 9-го века н.э. к такому определенному персонажу, как Бьорн Железнобокий. Тем не менее, кто бы ни руководил этими экспедициями во Франции и Испании, он явно заинтересовал бы более поздних писателей, и наиболее логичный вывод состоит в том, что один из них или оба впоследствии помогли вдохновить или каким-либо иным образом были связаны с легендарной фигурой Бьорна Айронсайда, который путешествует далеко и широко, в том числе в Средиземноморье.